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El balcón de enfrente

viernes, 1 de septiembre de 2017

Aquí digo: el bandolero aforista del sertón. Escritura gnómica de João Guimarães Rosa



1956. En este mismo año João Guimarães Rosa (1908-1967) publica los dos libros que forman la columna vertebral de su obra, y ve impresas también la mayoría de las páginas que escribió. Por una parte, con el título Corpo de baile [Cuerpo de baile], reúne siete novelas breves ambientadas en el interior del estado brasileño de Minas Generais, donde había nacido, un paisaje estepario conocida como el sertón (palabra derivada del aumentativo de desierto). Y por otra, publica la que al cabo se convertirá en la gran novela del siglo XX en Brasil, Gran Sertón: Veredas. La historia del forajido del sertón Riobaldo, contada por él mismo en una extensísima réplica frente a un silencioso interlocutor del que solo se tienen noticias por las referencias de quien habla. 
    Entre ambas obras de 1956 hay una clara relación de aprendizaje literario. En las novelas breves aparecen paisajes, personajes, aventuras, recursos narrativos, rasgos de estilo y tratamientos léxicos que van a convertirse en las señas de identidad literaria de Gran Sertón: Veredas. Entre las novelas breves y la novela hay, sin embargo, una diferencia esencial: en aquellas utiliza la tercera persona narrativa y mantiene las convenciones de una novela realista donde las innovaciones estilísticas son solo matices y presagios, mientras que en la gran novela la escritura se desborda gracias a una primera persona con un desarrollo decididamente experimental que no desestima explorar ninguno de los límites de la narración. 
    Una de las múltiples características literarias de Gran Sertón: Veredas es la escritura gnómica que el autor entrevera en la gran epopeya de la vida del bandolero Riobaldo. De este recurso se pueden encontrar precedentes en los títulos que forman Corpo de baile. El relato «Dão-Lalalão (O Devente)» [«Danlalalán (El deudor)»], por ejemplo, narra el encuentro fortuito en un solitario camino del sertón entre dos vaqueros muchos años después. La conversación les conduce a evocar la gloria de los días pasados en cabarets y burdeles, ensalzando una realidad que habían vivido en su entera y explícita sordidez. Una vez los personajes son conscientes de esta paradoja, el narrador, como conclusión del episodio, la formula en una sentencia con valor universal: «E ainda mais forte sutil do que o pedido do corpo, era aquela saudade sem peso, precisão de achar o poder de um direito bonito no avesso das coisas mais feias». [«Y aún más fuerte sutileza que la súplica del cuerpo era aquella nostalgia ingrávida, la necesidad de encontrar el poder de un derecho hermoso en el reverso de las cosas más feas»]. 
    Esta combinación entre escritura narrativa y gnómica, tal como aparece aquí, está en el origen mismo del relato. Don Juan Manuel, en el siglo XIV, había cerrado cada uno de los cuentos de El conde Lucanor con dos versos —explícitamente escritos por él mismo— donde se compendiaba la enseñanza del «ejemplo». Aunque relato y versos convivieran en la misma pieza, tenían funciones diferentes: la narración mostraba el ejemplo con una fábula, de una manera didáctica, mientras que los versos lo hacían con un pensamiento, de una forma sapiencial. 
    Gran Sertón: Veredas rompe con esta convención narrativa. Las formas sapienciales pierden su especificidad, su condición de conclusión o moraleja, y se integran en el cuerpo de lo narrado como frases aforísticas que pautan los movimientos de la biografía del bandolero Riobaldo con una suerte de remansos de pensamiento, una súbita condensación de cuanto se narra, en el curso mismo de la narración. Esta escritura gnómica cumple la función en la novela de universalizar una narración estrechamente vinculada a un paisaje muy concreto y desconocido, el sertón del noroeste brasileño, y a personajes con vivencias poco o nada paradigmáticas de la vida a mediados del siglo XX. Y, sin embargo, una de las genialidades de la novela es precisamente la capacidad de una narración tan extraña, la vida de un fugitivo en las estepas desérticas del altiplano minero, para encarnar la conciencia de su época.
     El valor sustancial de los recursos literarios, en este caso la deuda que el carácter universal de Gran Sertón: Veredas mantiene con la escritura gnómica, a veces oculta otros valores secundarios, pero no por ello espurios. En conversación con el crítico alemán Günter Lorenz, en 1965, Guimarães Rosa reconoce que «nosotros, los naturales del sertón, somos muy diferentes a la gente temperamental de Rio o de Bahia… Somos personas especulativas, a quien el simple hecho de meditar causa placer…» Hay, pues, en esta dicción sentenciosa un rasgo de carácter propio de la región de Minas Gerais a la que el novelista le otorga un recurso literario, el aforismo. Pero la reflexión de Guimarães Rosa continúa: «Incubamos todo lo que hablamos y hacemos antes de hablar o de hacerlo. Es por ello que normalmente no tengo por costumbre conversar si antes no puedo pensarlo tranquilamente hasta el final.» De estas observaciones es fácil concluir que el carácter que otorga el sertón a sus habitantes está reñido con la locuacidad, con la verbosidad. Es decir, que las personas del sertón son de palabras justas y meditadas. De hecho, así se muestra en su vida el bandido Riobaldo, más elocuente con gestos y silencios que con palabras. Condición esta que inmediatamente parece entrar en contradicción con la estructura de la novela: una extensísima conversación (unas doscientas mil palabras) en la que solo se escucha la voz de uno de los interlocutores, el silencioso Riobaldo. Sombra de una paradoja que, de repente, la voz gnómica del narrador deshace: todo lo que Riobaldo cuenta es fruto no de una mera locuacidad, sino del pensamiento profundo sobre la vida. De hecho, lo que es Gran Sertón: Veredas, como demuestra esta pequeña colección de aforismos extraídos de sus páginas:

Moço: toda saudade é uma espécie de velhice.
Muchacho: cualquier nostalgia es una forma de vejez.

Guerra diverte – o demo acha.
La guerra es divertida —cree el diablo.

Digo: o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia.
Digo: la realidad no está en la salida ni en la llegada: uno solo la ve en la travesía.

Ser chefe – por fora um pouquinho amarga; mas, por dentro, é rosinhas flores.
Ser el jefe —por fuera, algo amargo; pero, por dentro, ramo de rosas.

Vingar, digo ao senhor: é lamber, frio, o que outro cozinhou quente demais.
La venganza, le digo, es lamer frío lo que otro ha cocinado demasiado caliente.

Muita coisa importante falta nome.     
Muchas cosas importantes carecen de nombre.

Comigo, as coisas não têm hoje e anfontem amanhã: é sempre.           
Para mí, las cosas no tienen hoy ni ayer ni mañana: son siempre.

Pensar mal é fácil, porque esta vida é embrejada.
Es fácil pensar mal, porque esta vida es un lodazal.

Contar é muito, muito dificultoso. Não pelos anos que se já passaram. Mas pela astúcia que têm certas coisas passadas – de fazer balancê, de se remexerem dos lugares.
Contar es muy dificultoso, y no por los años transcurridos, sino por la astucia que tienen ciertas cosas pasadas para columpiarse, para cambiar de lugar.

Mas eu fui sempre um fugidor. Ao que fugiaté da precisão de fuga.
Siempre fui un fugitivo. Hasta me fugué de la necesidad de fuga.

Medo de errar é que é a minha paciência.          
El miedo a equivocarme es mi manera de tener paciencia.

Acho que o espírito da gente é cavalo que escolhe estrada: quando ruma para tristeza e morte, vai não vendo o que é bonito e bom.
Creo que nuestro espíritu es el del caballo que elige camino: cuando va hacia la tristeza y la muerte no ve lo que es hermoso y bueno.

O que lembro, tenho.   
Lo que recuerdo, eso tengo.

Quem vai morrer e matar, pode ter conversa? 
Quien va a morir y a matar, ¿puede andar de charla?

…acontecia o seguinte, o que viesse vinha; tudo não é sina?    
Ocurría lo siguiente, lo que tuviera que pasar, pasaba; ¿no es todo destino?

Cansaço faz tristeza, em quem dela carece.
El cansancio vuelve triste a quien no lo está.

…a vida é cheia de passagens emendadas.
La vida está llena de pasajes enmendados.

A vida é ingrata no macio de si; mas transtraz a esperança mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo é muito misturado...
Aún en lo más amable, la vida es ingrata; pero acarrea la esperanza en el centro mismo de la hiel de la desesperación. Por lo que, este mundo es todo mezcla…

Vida, e guerra, é o que é: esses tontos movimentos, só o contrário do que assim não seja.
Vida y guerra son lo que son: movimientos estúpidos, lo contrario de lo que no sea así.

A vida não dá demora em nada.
La vida no da tregua en nada.

Sendo que a sorte também prevalecia do nosso lado, aí vi: a morte é para os que morrem.
Como la suerte también prevalecía de nuestro lado, entonces vi: la muerte es para los que mueren.

Vida devia de ser como na sala do teatro, cada um inteiro fazendo com forte gosto seu papel, desempenho.
La vida debería ser como en el teatro, cada cual interpretando con gusto y por completo su papel, desempeño.

Tristeza é notícia?          
¿La tristeza es una noticia?

Me lembro do espaço, pensamentos em minha cabeça.
Me acuerdo del espacio, pensamientos en mi cabeza.

Quando a gente dorme, vira de tudo: vira pedras, vira flor.
Cuando uno duerme, se transforma: se convierte en piedra, en flor.

Mestre não é quem sempre ensina, mas quem de repente aprende.
Maestro no es quien enseña siempre, sino quien de repente aprende.

Agora, que mais idoso me vejo, e quanto mais remoto aquilo reside, a lembrança
demuda de valor – se transforma, se compõe, em uma espécie de decorrido formoso.
Cuanto más viejo me veo y más lejos está aquello, el recuerdo cambia de valor, se transforma, se compone en una suerte de hermoso recorrido.

Consegui o pensar direito: penso como um rio tanto anda: que as árvores das beiradas mal nem vejo...
Conseguí el pensamiento directo: pienso como un río mientras fluye: ni siquiera veo los árboles de la orilla…

A gente só sabe bem aquilo que não entende.
Solo conocemos bien aquello que no comprendemos.

Vivendo, se aprende; mas o que se aprende, mais, é só a fazer outras maiores perguntas.
Viviendo se aprende, pero sobre todo a hacer otras preguntas más importantes.

Ser forte é parar quieto; permanecer.
Ser fuerte es detenerse; permanecer.

Aqui digo: que se teme por amor; mas que, por amor, também, é que a coragem se faz.
Aquí digo: que el amor provoca miedo, pero que por amor también se adquiere valentía.

O Chapadão é uma estada, estando.
El Altiplano es una permanencia, mientras se está.

… para cada dia, e cada hora, só uma ação possível da gente é que consegue ser a certa.
Para cada día y para cada hora solo una de las acciones posibles es la que consigue ser la certera.

Medo meu é este, meu senhor: então, a alma, a gente vende, só, é sem nenhum comprador...
Mi miedo es este, señor mío: cuando uno vende su alma, pero nadie la compra…

Um lugar conhece outro é por calúnias e falsos levantados; as pessoas também, nesta vida.
Un lugar se conoce por las calumnias y los falsos testimonios; igual que a las personas, en esta vida.

Vi: o que guerreia é o bicho, não é o homem.
He visto que quien guerrea es el animal, no el hombre.

Eu sei: quem ama é sempre muito escravo, mas não obedece nunca de verdade...
Sé que quien ama es siempre esclavo, aunque nunca obedezca de verdad…

Como que já vivi tanto, grossamente, que degastei a capacidade de querer me entender em coisa nenhuma...
Como ya he vivido tanto, tan groseramente, he agotado la capacidad de querer comprender algo…

Um comanda é com o hoje, não é com o ontem.
Uno manda con el hoy, no con el ayer.

De graça berra é o boi, tirante a vaca. 
Sale gratis el mugido del buey con solo sacar la vaca.

Tempo é a vida da morte: imperfeição.               
El tiempo es la vida de la muerte: la imperfección.

A vida da gente nunca tem termo real.
La vida de uno nunca tiene un final.

[Clarín nº 130. Julio-Agosto de 2017. Págs. 37-41]

jueves, 24 de agosto de 2017

Paredes de papel. «Muro con inscripciones» de Jorge Riechmann


MURO CON INSCRIPCIONES, de Jorge Riechmann 
DVD poesía, Barcelona, 2000 

Algunos poetas han tenido una idea aristocrática de la poesía y han anhelado para ella un destino superior. Tal vez Juan Ramón Jiménez sea, en todas sus etapas, el mejor ejemplo. En la misma época, sin embargo, otros poetas la encaminaron hacia destinos menos elevados. Antonio Machadose la llevó a Soria, la sentó en su mesa de profesor de francés y le presentó a una muchacha sin fortuna que se llamaba Leonor. Así, quien acostumbró a la poesía a viajar en el mismo vagón de tercera que él, pudo alojarla con naturalidad en su pensamiento cuando sintió esa necesidad. Y en el despojamiento de las formas tradicionales Machado encontró la rotundidad que buscaba para expresar poéticamente ideas antes que sensaciones. 
    El ejemplo de Antonio Machado resulta de gran utilidad para comprender el camino por el que Jorge Riechmann (1962) ha llegado hasta este Muro con inscripciones. Quien conozca sus libros anteriores sabe que Riechmann pertenece a esa estirpe de poetas que sientan la poesía a su mesa, en cualquier lugar que se encuentre. De hecho, algunos lectores han sido sorprendidos por la capacidad para lo sublime de este poeta que puede descender en el poema siguiente al barro de la situación más prosaica y coyuntural. Incluso se lo han censurado sin darse cuenta de que en esta simbiosis de extremos —no renunciar a la altura ni a los subterráneos— se encuentra uno de los rasgos que caracteriza la obra de Riechmann desde sus primeros libros. 
    Riechmann no es un autor epigramático. Sus poemas suelen ser extensos y desarrollan siempre las sensaciones, imágenes o ideas de donde parten con cierta exhaustividad. Muro con inscripciones supone una inflexión, o tal vez una experiencia nueva, en el conjunto de su obra. Se observa en este libro la misma necesidad que sintió Machado por expresar un pensamiento de una forma más rotunda y concentrada; si el autor de Soledades recurrió al aire desnudo de la copla, Riechmann apela a la sequedad y contundencia de los mensajes escritos en las paredes: «El trazo atento y rápido, porque quien pinta sobre el muro puede ser descubierto» —dice una nota de cubierta. Pero por debajo de esta intención late la experiencia machadiana, que aflora en versos intertextuales («Lo nuestro es andar / desnudos...») o en una sintaxis próxima a los «Proverbios y cantares». Y este vínculo del que parte el libro (es perceptible sobre todo en los ocho primeros textos) le proporciona el género poético al conjunto: el lector sabe que ha de situarse frente a una expresión directa de un pensamiento, paradójico y elíptico, que va a brillar un único instante como un petardo en la noche de San Juan. 
    Riechmann recoge en su Muro con inscripciones tanto la aspereza de la consigna directa sobre los muros como el ramalazo lírico en el reverso de las puertas. La intervención política, la denuncia de las contradicciones del sistema capitalista, la defensa del medio ambiente y de la belleza del mundo... son sus temas predilectos, pero también hay aquí certeros poemas de amor («Hace años que vivimos juntos / pero si abres los ojos ahora / sé que veré una luz desconocida»), apuntes personales, bastantes reflexiones sobre poética y algunos destellos líricos («Un triángulo de sol y una naranja /dan lumbre al viaje suspendido / dominical; el tiempo / viene a lamerme las manos mansamente»). Y no faltan en el conjunto textos extemporáneos que parecen lindar con otros subgéneros anónimos, como el piropo: «Las ciudades son rostros de mujer. / Si una ciudad existe, es un rostro de mujer».

[El Ciervo nº 592-593. Julio-agosto de 2000]

martes, 15 de agosto de 2017

El camino sagrado. «La tumba de Keats», de Juan Carlos Mestre


LA TUMBA DE KEATS, de Juan Carlos Mestre 
Hiperión, Madrid, 1999

El gusto por el poema breve —no encerrado en una composición dada, como el soneto— nació en el seno del movimiento que más extensos y a veces tediosos poemas ha dejado en herencia, el Romanticismo. Fueron los lectores de Heinrich Heine quienes, a la par que atendían a los ritmos folclóricos, desacreditaron la monotonía de las ristras interminables de versos idénticos. Y no sólo fue el más puro y mejor Romanticismo —el de Augusto Ferrán, Bécquer y Rosalía de Castro— sino que en la brevedad fundaron el gusto moderno del poema. 
    En los últimos años, sin embargo, se registra un intento por recuperar el poema extenso. Eduardo Moga publica La luz oída, con 800 alejandrinos; Juan Carlos Marset da a conocer los más de 500 versos de su Leyenda napolitana y ahora Juan Carlos Mestre presenta su extraordinario La tumba de Keats que triplica la extensión de ambos. Lo primero que llama la atención es la diversidad de intenciones estéticas desde las que se busca recuperar el gusto por lo sostenido: el rigor métrico de Moga se opone a los versículos libérrimos de Mestre, y la ambición cósmica del primero nada tiene que ver con los motivos urbanos de Marset. Y los dos se sitúan, poéticamente, en las antípodas de La tumba de Keats
     La tumba donde está enterrado John Keats (1795-1821) en el Cimiterio Acattolico de Roma enmarca los niveles de significado del libro, desde el más anecdótico —el poema nace de una meditación frente a la tumba de quien «escribió su nombre en el agua»— hasta el de mayor calado: la reivindicación implícita de un lenguaje poético concebido como don sagrado, como una suerte de trascendencia de la vida opaca y falsa («no importa ya morir sino lo humano, / quién cortará la flor enferma de las calles»). Tal como lo creyó Keats: «Algo hermoso es un gozo para siempre». 
     La meditación se inicia en el momento en que el poeta se detiene a juzgar quién es, qué sabe del mundo («conozco la astronomía del horror»), qué diálogo ha de entablar con las fuerzas que lo mueven –el amor, la destrucción, la muerte--. Lo que se ha denominado aquí sin precisión como «el mundo» es, en La tumba de Keats, la ciudad de Roma, trasfondo concreto a lo largo del poema, contexto y personaje; Roma, también emblema del mundo: «piedra de la piedad de Roma, la conciencia de Auschwitz marcada a látigo de nieve». 
     Merece la pena copiar aquí los primeros versos del extenso poema, que evocan a Dante y también al mejor Garcilaso cuando se detiene a ver por donde sus pasos le han traído, porque tal vez el tiempo les reserve alguna celebridad: «Esto sucede ante la hora izquierda en que mi vida, / violenta juventud contra el poder de un príncipe, / llama jauría a la verdad y belleza a los puentes derrumbados». Si ahora se recuerda lo que le dicta a Keats la urna griega en la célebre Oda: «La belleza es verdad, la verdad es belleza», se advierte en seguida el contrapunto desde el que Mestre empieza su indagación: la «jauría» y los «puentes derrumbados» es la constatación de la vida fenomenológicamente cercenada del presente. Todo el poema es el deseo de remontar en el tiempo el itinerario que ha acabado desvirtuando para el corazón del hombre la verdad y la belleza. Y para ello Mestre ha necesitado más de 2.000 versos de una intensidad insólita en un poema extenso desde que muriera Góngora.

El Ciervo nº 590. Mayo de 2000

martes, 18 de julio de 2017

El profesor Jiménez


EL MODERNISMO, APUNTES DE CURSO (1953), de Juan Ramón Jiménez 
Edición de Jorge Urrutia. Visor Libros, Madrid, 1999

El siglo XX empezó a ejercer de tal cuando se consumó su reacción ante todo lo que supuso el XIX, al menos en poesía. El odio al sistema retórico decimonónico —pletórico de rimas consonantes y largas tiradas de versos monocordes— igualó romanticismos y realismos con el modernismo finisecular en una misma y repudiada melodía. También Juan Ramón acabó con los ropajes modernistas a partir de 1916 y sometió su obra a un proceso de depuración que situó de paso la poesía española en pleno siglo XX. 
    El año 1953, sin embargo, la azarosa vida del poeta exiliado le volvió a encarar con el modernismo de su juventud, esta vez sentado con su flamante traje blanco entre una pintarrajeada pizarra y unas hileras de silla desvencijadas y dispares, tal como aparece en la fotografía de cubierta. Es esta foto uno de los documentos más interesantes del libro, compuesto por el programa del curso, apuntes mal tomados por estudiantes, la transcripción íntegra de unas pocas clases y algunas curiosidades académicas, como los exámenes que puso. La pobreza de las notas estudiantiles, sin embargo, se ve compensada por un aparato crítico de Jorge Urrutia de abrumadora exhaustividad. 
    Se advierte pronto el esfuerzo del poeta por asumir plenamente el papel de profesor universitario. Su programa presenta el modernismo como un «movimiento jeneral teolójico, científico y literario» (sic: las jotas son de Juan Ramón) equiparable a otros movimientos del pasado, como el romanticismo o el neoclasicismo. «No es una escuela», esta afirmación precede a un notorio intento de fría sistematización y académico distanciamiento. Y esta actitud se revela más evidente al comprobar cómo el poeta acaba por traicionarla. Ecuánime expone su rigor científico: «A mí no me interesan los datos particulares, las costumbres del poeta»; pera dos párrafos más adelante explica que «George Sand... era una señora que se dedicaba a raptar adolescentes inocentes, como Chopin... se los llevaba a Italia, a las Baleares, y se distraía con ellos». 
   Produce también cierto candor escuchar a Juan Ramón hablar de sí mismo en tercera persona, citando sólo su nombre propio; hábito que no impide, por cierto, que se recuerden pequeñas rencillas o incluso mezquinos ajustes de cuentas: «Juan Ramón escribe poemas desde los 15 años y antes que Unamuno». Un duelo soterrado enfrenta siempre a Juan Ramón con Unamuno, según el profesor Jiménez. 
    Los apuntes estudiantiles en los que se basa la edición son, al principio, francamente malos, aunque poco a poco van mejorando, sobre todo porque los jóvenes oyentes van acostumbrándose a los meandros de la riquísima memoria que habla detrás de las palabras del poeta. Algunas notas apresuradas dejan en el lector de hoy alguna inquietud. Hablando de Debussy se lee en los apuntes: «Sinfonía trágica, obra clara, oscura» y de repente la contradicción convoca matices y sugerencias certeras. En otro momento se lee en un párrafo donde se cita a otros autores ya fallecidos entonces: «Alejandro Sawa –muerto» y uno comprende que es verdad, que el nombre de Sawa va irremediablemente unido a su muerte trágica, que Valle-Inclán y Baroja convirtieron además en literatura. 
    Lo mejor de la convencional y felizmente contradictoria pedagogía del profesor Jiménez es su dependencia absoluta de los poemas para proponer o confirmar sus ideas literarias. No la poesía, sino los poemas, cabría decir parafraseando su estilo aforístico. Las referencias se apoyan siempre en poemas concretos y se advierte en seguida que su navegación precariamente profesoral va en busca de los poemas, que lee a los alumnos consciente de ofrecerles con ello lo mejor y más importante que sus conocimientos poseen.

[El Ciervo nº 587. Febrero, 2000]

sábado, 15 de julio de 2017

El influjo de las influencias. «El resto del mundo», de Ramón F. Reboiras


EL RESTO DEL MUNDO, de Ramón F. Reboiras 
Lumen, Barcelona, 1999 

Una nota informa que el autor nació en 1961, tuvo «una infancia rural», se trasladó a Madrid, estudió periodismo, y ésta es «su primera incursión en la poesía» que «resume una labor de 20 años». Su «humor —concluye— escarba en una realidad salvaje». La crítica cada vez da mayor importancia a estas informaciones —metaliteratura las llama al estudiarlas— que casi siempre redacta el autor. Este podría ser el caso, pues esas «incursiones» y esas «labores» remiten al repertorio de términos de uso corriente en el periodismo, y que no sólo invalida su bombo perifrástico sino también su lógica interna: ¿20 años pueden considerarse una primera incursión? ¿Y la realidad salvaje nombra la infancia rural en la Galicia de los 60 de la que hablan algunos poemas? 
    Un texto inicial, de aire metaliterario, cita tres autores cuya influencia reconoce: Onetti, Pavese y Pessoa. A Pessoa le agradece «unas cuantas ideas sobre cómo creerme distinto de lo que, por fuerza, soy». Tanto el conflicto de identidad –central en la poesía desde el romanticismo—como el lenguaje poético enfrentado a su propia esencia ya petrificada, se alzan en Pessoa contra el idealismo que impregnaba su época: Álvaro de Campos se inventa una lengua frente a ese idealismo y contra él Caeiro construye una ideología. ¿Es este conflicto el que reconoce como influencia Reboiras? Un poema lleva un título pessoano, «Memorias de un pequeño gánster». En él, el sujeto vuelve a un lugar sórdido y se pregunta «por qué razón / volvemos después de tanto tiempo al lugar del crimen». Éste es el clímax. ¿Hay en él conflicto de identidad o un lugar común de (mala) novela negra? 
    Otro poema evoca una imagen de la infancia de Flaubert, cuando «veía los cadáveres / salir por la puerta trasera del jardín», que marcaría su vida: «siempre escuchó la carretilla / alejarse por el maldito sendero» ¿El énfasis de «maldito» apunta hacia una nueva lengua poética o suena a otra cosa? Unos versos dan la clave: «¿No os ocurre a veces / que secáis en una pantalla / el sudor de vuestras vidas?» Identidad y lenguaje no nacen aquí en contra de lo que existe, como en Pessoa, sino a favor de una pantalla de cine: «en mi vida la lluvia ha sido / la película sin nombre». 
    Pavese introdujo en el poema lírico narración y diálogo para medir con precisión el tamaño de la asimetría que en su interior enfrentaba realidad y deseo. Reboiras usa ambos recursos. Veamos el inicio de un diálogo: «El olor del café te hizo decirle que conocías todos los amaneceres del mundo...» que junto a su final de lluvia, pista y aeroplano remite a una celebérrima escena de cine. ¿De qué hablamos exactamente –como preguntaría Carver—cuando hablamos de influencias? Lejos de conflictos y acritudes, Reboiras se queda con una espuma retórica que suena a Pessoa o a Pavese, como ecos de un eco. La luz que ilumina su escritura es la del haz que cruza las grandes salas oscuras. 
    La cuestión que plantea El resto del mundo es si este influjo enriquece la lengua poética contemporánea o, por el contrario, es sólo un remedo de la imagen. El primer poema parece dar relieve mítico a un suceso, el naufragio del petrolero Urquiola. Un verso da la clave de tal catástrofe: «murieron cientos de animales». Y sobre esta frase, que no sirve ni como titular de prensa (tan corta —debieron morir millones— como ancha —no hay genérico mayor—), ¿ha de fundarse la responsabilidad histórica o, peor, la rotundidad mítica? Antes parece un rótulo de imagen en un telediario.

[Escrito para El Ciervo en 1999, se quedó inédito.]