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El balcón de enfrente

sábado, 21 de mayo de 2016

CRÓNICA DE LA INDOLENCIA. La novela «Las transiciones» de Vicente Valero


Cuando también la desmitificación se descubre como mito, 
el mito recupera legitimidad, pero solo en el marco 
de una experiencia general de la verdad «debilitada».
Gianni Vattimo

La lectura de Las transiciones (Editorial Periférica, Cáceres, 2016) de Vicente Valero (1963) me ha provocado varias impresiones. No sé si sabré ordenarlas en una única explicación, así que trataré de exponerlo un poco como cuentan los collages. Empezaré por el final, que es lo que más llama la atención. Resulta significativa la aversión hacia la actitud lírica que los poetas muestran siempre cuando narran. Se advierte pronto porque una gran parte de novelistas se ha lanzado a las aguas de lo lírico impúdicamente desnudo y con descaro casi romántico. Este nuevo género al que llaman autoficción los franceses, y con el que esta novela también juega, es una suerte de poesía en prosa, pero sin nada poético, dentro ni fuera. Y esta actitud, que se diría que los poetas han de saber encarnar como nadie, es lo que nunca hacen cuando escriben en prosa. Y me ha gustado pensarlo en la lectura de Las transiciones ante los coqueteos con la autoficción del texto: el personaje que narra desde el yo tiene tantos puntos en común con el autor, Vicente Valero (vive en la isla, escribe en los periódicos, sacaba buenas notas en las redacciones…), de hecho, como ahora mismo podría tenerlos con unas 500 personas de la isla, como mínimo. Es decir, la sombra autoficticia que el autor proyectas sobre su personaje-narrador es el mejor disfraz para no escribir una novela lírica. Ni, por supuesto, de autoficción. Aunque sí la podría haber escrito, claro, y de hecho la ha escrito, en las siete últimas líneas de la novela. Estas, donde se cuenta lo que la novela no va a contar, forman lo único que al lector le resulta verdaderamente lírico de la novela: revelar lo que no se a revelar porque eso ya no pertenece a la historia, ni a la ficción, sino al autor. 
     La novela presenta un componente mayoritario de crónica, en tres dimensiones: una generacional, una sociológica y otra de mitología insular. 
   La historia de los cuatro amigos que el texto narra, con independencia de la parte que corresponda a una biografía real, lo que de existir resulta muy poco significativo en la novela por su primera característica de ficción de la autoficción, es una crónica generacional. Y una novela de aprendizaje. Las dos cosas van por separado, pero se manifiestan juntas. A la mayor parte de los lectores le va a gustar más la primera, a mí más la segunda. Igual que Vicente Valero acertó con la historia de los familiares extraños en su «primera novela», Los extraños (2014), libro que despertó en los lectores las noticias olvidadas de los extraños en sus propias familias; ahora vuelve a acertar con un núcleo de especial densidad memorialista: cuántos, después de leer la novela, van a necesitar contar lo que ellos hicieron el día que murió Franco. Incluso este cronista siente tentaciones de relatarlo ahora. Es uno de los pocos días —es posible que para muchos sea el único— que cuantas personas estaban en edad escolar —una generación— recuerdan con precisión. Sobre todo, también por su extrañeza. Por no saber exactamente qué estaba pasando, aunque algo pasaba para interrumpir de manera tan ex abrupta el curso escolar. Los mayores, universitarios o en el mundo laboral, recordarán aquel día de otra manera y con otros símbolos. El autor de Las transiciones acierta a recordarlo con los jirones de niebla que lo envolvieron en las mentes de sus coetáneos.
    Al mismo tiempo, sin embargo, este recorrido generacional de la novela es un proceso que muestra la entrada en la edad adulta de aquella generación, tal como ocurrió en aquella época: frente a frente, una moral desgajada, petrificada en la sociedad, pero ya no en nosotros (uso el pronombre por el carácter generacional desde el que se lee la novela, claro). Y las contradicciones que esta situación produjo. No es una novela sobre la doble moral del final del franquismo, sino sobre algo más sutil, las morales paralelas. La pornografía es una buena metáfora de cómo se vivió el final de aquella niñez en el inicio de los 70, al final de una época petrificada. El bar a donde acuden los amigos, ya treintañeros, tras el entierro de uno de ellos, es la rúbrica, ahora en otra época ya de libertad, de lo que fue la moral que creció en paralelo a la apolillada represión social. Es decir, la distorsión que sufrió por haber salido de manera espontánea en un ámbito donde no pudo desarrollarse con normalidad. 
   Hay dos dimensiones más en la novela que también resultan atractivas. Una, la sociológica. La transición española ha sido mitificada desde las diversas ópticas políticas que la han contado. Es una distorsión obvia y sobre eso no vale la pena añadir nada. Pero resulta evidente que lo que se cuenta no responde del todo a un final del franquismo tal como se vivió en un país que vio morir al dictador completamente entubado en una cama de hospital. Vicente Valero recurre a su memoria generacional, de niño de doce años en aquel momento, para narrar aquel final en un ambiente que fue el convencional en muchos lugares del país. De hecho, lo hace con tanta naturalidad que destaca: acostumbrados a la distorsión aplicada a aquel momento histórico. Es una buena crónica sociológica la que realiza un niño de aquella compleja época, cuya complejidad, real, a veces oculta las circunstancias más obvias, y reales. 
    Y existe un tercer componente en la novela. Quizá el más discreto. Creo que solo lo advertirán los lectores habituales de Valero. Hasta ahora, con mayor o menor protagonismo, el autor ha aprovechado sus escritos en prosa —novelas, pero también ensayos— para elaborar una insulaficción, es decir, un relato narrativo de la historia de la isla de Ibiza. En Las transiciones, aunque en segundo plano, traza una certera visión sobre la transformación de la isla (que vivía en un mundo rural casi arcaico) en el enclave turístico que es hoy, a partir de las élites funcionariales que habían llegado para cubrir puestos administrativos o de servicios. Y también las consecuencias que tuvo en esta misma élite su rápido enriquecimiento. Estos detalles de vida insular, aunque formen parte solo de decorado de la narración, le proporcionan perspectiva —es decir, hondura— y autenticidad. 
    Crónica generacional, novela de aprendizaje, evocación sociológica y retrato insular —de lo que no enseñan las postales—, Las transiciones acierta, sobre todo, a desvelar la trama oculta que explica la indolencia del yo que la narra; un yo que no es fruto de una indagación lírica, sino de un dictamen colectivo, el de la época indolente. Una mezcla de fracaso en las aspiraciones (el profesor de matemáticas), de éxito en lo trivial (el director de hotel), de revolución sin objetivo (el amigo que entierran) y de autor sin temas (el narrador), es decir, la historia de cuatro amigos preadolescentes, el día en el que murió Franco, que son su emblema.

[Inédito]

jueves, 28 de abril de 2016

Un don Juan dodecafónico


Inger Christensen Azorno 
Traducción de Juan Mari Mendizábal 
Paso de Barca, Barcelona, 2016 

1.
No es esta la primera novela que se traduce de la poeta danesa Inger Christensen (1935-2009). En 1999 apareció La habitación pintada en Ediciones del Bronce, aunque no consiguiera despertar interés hacia su autora. Indiferencia que disipó inmediatamente la publicación de Alfabeto (Sexto Piso, 2014) el primero de los libros de poesía vertidos al castellano. A continuación Eso (Sexto Piso, 2015), confirmó las expectativas creadas. Y en su estela se imprime ahora Azorno (1967), la segunda de las tres novelas que escribió. 
   La cita que precede al texto resulta imprescindible para la comprensión de libro, como también lo será la que lo cierre. Es de Witold Gombrowicz y dice: «A mi entender, la persona es: 1. creada por la forma, 2. creadora de forma». La forma es la obsesión central en la poesía de Christensen, cuyos libros responden a rigurosas, y aun utópicas, estructuras numéricas. Y la forma será, también, objeto de meditación literaria de su narrativa. Y, sobre todo, su pieza principal, la persona. La primera persona, el símbolo de la escritura contemporánea. El «yo». Un pronombre. No se le escapa a la autora la paradoja que anida en esta forma lingüística, sobre la que se sustenta todo el edificio narrativo y, sin embargo, carece de significado propio. Esta es la primera contradicción en la que ahonda la novela, escrita enteramente en primera persona… por seis personas diferentes, sin que el lector sepa en muchos tramos qué yo es el que significa al decir «yo». A esta paradoja lingüística se suma la literaria: capaces de usar la primera persona, los seis personajes de la novela se consideran, a su vez, autores —escritores los seis, cuatro mujeres y dos hombres— de la novela que el lector lee. 
    Por el texto aparecen y desaparecen las paradojas que dan cuerpo a la literatura: «lo que por mi parte empezó como pura mentira, pudo fácilmente haberse convertido en algo que se acercaba de manera inquietante a la verdad». Y como Chistensen no se conforma nunca hasta que roza los límites de su tema prioritario, que lo fue también de su época, el lenguaje como expresión o silencio del individuo, crea para extremarlo un sistema de repeticiones en cada narración en primera persona. Es decir, cada narrador diferente utiliza las mismas expresiones para parecidos contextos de modo que emerge otra paradoja de la literatura: «Aun así, yo volvía siempre, fueran cuales fuesen las circunstancias, a esa precisa descripción, como si el lenguaje me tuviera preso, como si pusiera límites a mi libertad para experimentar». Lo que diferencia es al mismo tiempo lo que imposibilita las diferencias. 
    La reflexión formal, prodigiosa en los libros de Inger Christensen, no es, sin embargo, el fin de su escritura, sino solo el medio literario para potenciar hasta más allá de lo conocido los contenidos que aborda. Y el asunto de Azorno se desvela en la espléndida cita de Søren Kierkegaard que tras concluido el libro lo ilumina con carácter retrospectivo. El papel que encarna «Azorno», entre los seis personajes el único que lo es solo de la novela que todos escriben, es el de don Juan. Y el tema, claro, que recorre las diferentes secciones es el fracaso amoroso —vital, biográfico…— de los individuos que nutre la transformación incesante de la vida en narración. Don Juan es, en esta revisión contemporánea del mito barroco y romántico, el emblema de la novela del yo; o dicho de otra manera, la imposible fidelidad de la novela a una vida, a una persona, a un yo… en un momento, el contemporáneo, en el que la personalidad se multiplica, se dispersa, se diluye —«partes idénticas, inseparables del mismo lenguaje»—... ¿seducción que convierte en clónicas las voces, en «insonoridad»? 
    Se diría que es una novela experimental, pero la primera en descalificar este término es la autora. En la página 22 escribe un párrafo de cierta extensión sin puntos y con aire innovador. En el siguiente afirma: «Sobre lo que sí voy a hacer comentarios es sobre la frase anterior: no es ninguna frase». No es la única sátira hacia la literatura, fruto de una vena irónica que se entrevera a la perfección con el rigor de las estructuras: «nadie, ni siquiera Azorno, puede ocultar que los resúmenes de libros suenan como chismes sobre la vida privada de los demás». De un plumazo liquida la mitad de la crítica de libros actual (aunque es posible que algún lector de este resumen me afee que nada haya dicho sobre la vida privada de los personajes de este libro, que la tienen). 


2.
(Días después de escrita la reseña del libro de Inger Christensen para Clarín, lo leído sigue dándome vueltas en la cabeza. Aunque me ha encantado ver concretado el disgusto que siempre he sentido hacia la crítica de la narrativa como mera especulación de argumentos —y «especulación» es un término optimista—, no es esta la más demoledora de las ideas que sobre la literatura el libro lanza. La tesis que me ronda los ratos en los que no pensar en nada propicia pensar el algo más interesante podría formularse así: se da la paradoja de que los movimientos más revolucionarios que han sustentado sus innovaciones y propuestas en el yo —romanticismo o surrealismo, por ejemplo—, cuanto más revolucionarios se propongan más gregarios han de mostrarse. Serán tan innovadores en la medida en la que el yo cumpla los parámetros y paradigmas de la revolución del yo. Es decir, cuando menos yo sea. De ahí que los mejores escritores de estas épocas suelan ser aquellos que, en algún momento, no han sido capaces de reproducir con fiabilidad el marco estético dominante o su incapacidad de aceptar la senda gregaria les ha impedido acatar los principios de la revolución en la que participaban. También aquellos escritores que se detuvieron en una grieta para respirar al margen de la estética dominante, que proponía la liberación de las formas del yo con idénticos métodos a los que utilizan los carceleros en su trabajo. Ser diferente equivalía a ser idéntico en la diferencia. Curioso. Y la idea quizá pudiera extenderse no solo a las escuelas revolucionarias de yo, sino a toda la literatura, en cuyos ingredientes lo repetido tiene una apabullante presencia frente a lo no repetido, generalmente considerado como espurio.)

Clarín nº 122. Marzo-abril, 2016

martes, 26 de abril de 2016

JOSÉ LUIS GIMÉNEZ-FRONTÍN, UNA EVOCACIÓN


Conocí dos veces a José Luis Giménez-Frontín. La segunda, a partir de los años 90, cuando era presidente de la ACEC y coincidir con él en actos, en reuniones, en cenas dotaba de un encanto especial al tiempo. Y al paso de aquellos años también fui lector suyo de los libros que iba publicando, en prosa y, sobre todo, en verso. Y de algunos de ellos quise dejar mis impresiones por escrito. Recuerdo bien la sorpresa que supuso la publicación de Que no muera ese instante, libro mayor de aquella época, o los más recientes, La ruta de Occitania, una hermosísima recopilación poética y, cómo no, Los días contados, su reconstrucción de una vida. 
    Antes de esa segunda vez había conocido ya a José Luis Giménez-Frontín. En una ocasión más nebulosa y extraviada en la memoria, pero de la que me quiero acordar hoy. Debió producirse aquel inicial encuentro hacia finales de los años 70. Yo tendría 19 ó 20 años, no más, y cursaba segundo o tercero de filología. José Luis, si estas cuentas son buenas, tendría 36 ó 37 años. Nos llevábamos lo que va de una generación a otra, y si bien durante los muchos años que le traté, por segunda vez, eso no tuvo jamás la menor importancia; en la primera ocasión posiblemente perteneciéramos aún a dos universos paralelos. La experiencia que se tiene de la vida a los 20 y a los 40 no es nunca la misma; sin embargo la de los 40 y los 60 se parece bastante. 
    No sé muy bien cómo, un día apareció José Luis entre aquel grupo heterogéneo de estudiantes que quedábamos por las tardes. Era conocido de alguien y durante unos meses de aquel invierno —recuerdo el frío de las calles por el cobijo que él nos proporcionó— frecuentaba nuestras citas y se venía con nosotros a cines, cafés o conciertos donde asistiéramos. No consigo recordar nada en concreto de lo que hacíamos ni dónde íbamos, pero cuando la noche dejaba las calles sin transeúntes y los bares cerrados, José Luis, nuestro nuevo amigo, nos ofrecía su casa para seguir navegando en aquella oceánica afición de la época por anegar el tiempo en conversaciones. Vivía solo, entonces, en un piso de una casa vieja («Mi piso es muy pequeño» había escrito en un poema) de la calle Petritxol. Era un piso precioso, lleno de libros admirables y de objetos maravillosos. Nos tumbábamos por el suelo, en una alfombra, y hablábamos, hablábamos. ¿Dónde habrán ido a parar tantas palabras? 
    Aquel estudiante que era yo no sabía nada de José Luis. Alguien me susurró que era escritor y al día siguiente encontré La Sagrada Familia y otros poemas en la librería Porter, que tenía en aquella época las dimensiones exactas que entonces le otorgaba al paraíso. Encontré el libro y lo leí y hoy, 37 años más tarde, paso las páginas de aquel volumen delgado y discreto y redescubro no solo el primer Giménez-Frontín, sino aquel que fui yo subrayando sus versos, señalando sus palabras (—compruebo, por ejemplo, que en La Sagrada Familia descubrí el verbo coitar, que José Luis utiliza tres veces—) o diseminando asteriscos allí donde sus palabras me desvelaban a mí mismo. 
    De aquella lectura, en la que no sabía muy bien quién era Giménez-Frontín, y tampoco debía de saber con exactitud quién era yo, quiero evocar algunas sorpresas. La primera la señalo en la dedicatoria: unos cuantos nombres que desconocía y «añadiendo además a Janis Joplin». Es curioso, lo pienso ahora, nos separaba una generación, pero en 1979 la música carecía de marcas temporales, como después ocurriría con las afinidades literarias. También yo le hubiera dedicado un libro a Janis Joplin. 
    En seguida encuentro versos subrayados que indican que algo de mí ya debía de rondarle al joven que leía. Cito: «la historia de las piedras y de las miradas / me hacen sentir como un hombre nacido / casualmente en mi gris, mi querida, mi maldita ciudad». En esos versos aprendía que la construcción de la identidad se forja en la confrontación con el amor y el odio entreverados por la ciudad nuestra, que el diálogo con el espacio es siempre más intenso y determinante que con el tiempo. Eso lo debí de intuir entonces, leyéndolo. Hoy ya lo sé. Dos páginas después veo señalado el inicio de un poema: «¡Ay de quien a su espalda no cargue lo que han sido / sus errores, su miedo, / y converse con ellos como con una amante!». También la poesía sirve como enseñanza moral. Al fijarme en estos versos, que hoy hago míos sin dudar ni siquiera en una preposición, entonces aprendía. A entenderme, a comprenderme, a perdonarme. Una lección que es importante asimilar muy pronto para no convertirse en un infeliz. 
    En la página 25, de nuevo veo cómo mi lápiz no quería retratar al escritor, sino al lector, que imaginaba su poética futura en los versos admirados. Cito: «El frío de las guardias nocturnas en el puerto / cuando es sórdida el agua y se está solo, solo». Nunca supe nada de José Luis durante aquel invierno. Hablábamos de política, de literatura, de cine. Siempre de otras cosas, no hablábamos nunca de nuestras vidas. Es posible que todos nos sintiéramos un poco solos en plena metamorfosis de la sociedad que nos rodeaba, pero eso no era demasiado importantes, creo. Poco tiempo después José Luis desapareció de las citas. Y cuando, con el paso de los años, oía su nombre o lo leía en algún suplemento literario, no podía afirmar que lo hubiera conocido, ni tampoco lo contrario. Me temo que así fue aquella época.


viernes, 1 de abril de 2016

HUIR HACIA EL INICIO. «Un año en la otra vida» de José Mateos


José Mateos 
Un año en la otra vida 
Pre-Textos, Valencia, 2015

Hubo una época, tampoco hace tantas décadas, en la que cualquier reseña sobre un diario empezaba con el mismo mantra: la escasez de prosa memorialista en la literatura española. Tal densidad cobró el tópico que a sus espaldas pasó desapercibido el que tal vez sea uno de los hechos literarios más singulares del presente: el creciente valor literario de la escritura memorialista frente al paulatino declive y mediocridad de la prosa de ficción, incluso dentro de la obra de un mismo autor.
     José Mateos (1963), que no es un crítico, parece haber leído con sagacidad este fenómeno. Consciente de la vitalidad que las formas de expresar lo real han cobrado frente a las fórmulas agotadas de la ficción, inicia un diario no para construir o decontruir un yo, sino para escribir un libro. Y este sencillo propósito personal («…después de haber escrito unos cuantos, reconstruir ese estado de inocencia y esplendor, de asombro que me hizo escribir mi primer libro») se convierte en un proyecto literario complejo. No se recurre al diario como una expresión de la memoria, sino como forma previa a la propia escritura, es decir, como signo que permite anular las otras marcas posibles: poema, novela, obra dramática. Solo un libro: «Quizá la tarea de un escritor no consista en otra cosa que en hacer el silencio alrededor». Una poética que sorprende por ir a contracorriente, con una determinación de género coherente. Igual que la novela epistolar permitió en otras épocas acceder sin artificio a la intimidad de personajes desplazados, como en Penas del joven Werther; en el presente el diario abre las puertas al universo de personajes silenciosos, fugitivos del bullicio y estridencia en los que vive la novela.
    Un diario en el que desaparece con el ruido el yo de esta vida. Un anti-diario, se diría. Como quien pretende hacerse una selfie, pero antes de disparar sale fuera de campo para que se vea sin el obstáculo de su rostro lo que hay detrás. No es una mala comparación: no se trata de encuadrar una fotografía de paisaje, sino hacer una selfie sin self. Un diario que es un espejo para ver lo hay detrás del yo que se está mirando en él. Lo que el yo no puede ver: su otra vida.
     El hilo que cose los días no es la cotidianidad de un yo, sino ciertos motivos recurrentes y de carácter narrativo cuya disposición en forma de dietario los realza: unos membrillos que trae a casa, la elegía de Luisa —una novia de juventud— y, sobre todo, los muertos que aparecen en los lugares más inverosímiles y dialogan con el autor. En uno de los Sonetos a Orfeo, el XXI, Rilke habla de cómo en primavera la naturaleza se convierte en un niño que canta lo que le enseñó el invierno («y lo que está grabado en las raíces»). Es la muerte la que enseña a cantar la vida. Y este es exactamente el punto de vista desde el que está narrado el libro. En él confluye una extensa tradición que alguna entrada rememora sin datos eruditos. Un paseo melancólico, por ejemplo, a la orilla de un río, en la superficie de cuyo cauce cree ver el rostro de la antigua novia muerta, evoca los paseos de Petrarca por el mismo paisaje, cuando creía ver la figura de Laura vestida de blanco que se le aparecía para consolar su dolor. El valor literario de esta evocación no está, sin embargo, en la referencia culta, sino en el propósito de devolver a la imagen de Petrarca, desvirtuada por los abusos barrocos del petrarquismo, la «inocencia y esplendor» que se persigue para su propia escritura.
       No hay muchos nombres propios. Entre los pocos citados, dos destacan como ascendientes directos de este diario: Christina Bobin y César Simón. De Bobin cita incluso el título con el que comparte más elementos formales: Autorretrato con radiador (Árdora, Madrid, 2006), un diario elegíaco donde José Mateos pudo aprender algunos recursos para convertir un género menor, un dietario, en un libro mayor. No creo que sea discutible esta influencia de Bobin. Aunque el autor francés —de la generación anterior a la de Mateos—personalice «su» muerte en algún momento, no comparte, sin embargo, el rasgo temático más destacado de Un año en la otra vida, que es el diálogo, de enorme fertilidad literaria y filosófica, que establece con los muertos de su vida.
En el 2015, en idénticas fechas, han coincidido en la imprenta este libro de Mateos y el último de Bobin, Noireclaire (Gallimard), en el que se rememoran los hechos contados en Autorretrato con radiador. Lo sorprendente de este nuevo libro es que está escrito con la intención explícita de saltar la «frágil barrera» que le separa de su amada muerta. La misma que Mateos ha saltado con solvencia en Un año en la otra vida. Y una de las primera afirmaciones de Bobin —«La sonrisa es la única prueba de nuestro paso por la tierra»— coincide con una de las últimas de Mateos —«Ya creo haberlo aprendido: que mi vida crece y se abre muy lejos de mí, en otras vidas, en otros rostros. En esa sonrisa». Como si Mateos hubiera sido ahora el maestro de Bobin. La literatura goza siempre con estas maravillosas e inverosímiles coincidencias. La conversación que no cesa. 

CLARÍN nº 121. Enero-febrero, 2016

miércoles, 6 de enero de 2016

La cuestión de «ser» inglés. Una novela de Philip Larkin


Philip Larkin Una chica en invierno 
Traducción de Marcelo Cohen 
Impedimenta, Madrid, 2015

No será difícil considerar Una chica en invierno como la novela con la trama más anodina jamás leída. Hasta el personaje principal, Katherine, se queja de los acontecimientos que le toca protagonizar: «Le habían dado la bienvenida sin dramatismo, incluso con indiferencia… Estaba de lo más decepcionada». Como poeta, Philip Larkin (1922-1985) se ha caracterizado por escribir versos sin un ápice del «dramatismo» que heredó de la época en la que empezó a escribir, tanto el de las vanguardias, por una parte, como el de los realismos existencialistas, incendiados por las guerras mundiales, por otra. Descargar la literatura de todo tipo de énfasis fue el propósito en el que puso más empeño. Incluso le quito énfasis a la propia batalla contra el énfasis. En Jill (1946), su primera novela, se lee este dardo contra las vanguardias: «…el joven rubio le estaba leyendo, con voz suave y ondulante, un poema de una sola oración que parecía durar una eternidad. John no lo entendía; se sirvió más jerez». Esta es precisamente también la clave de toda su poética: escribir lo que se entiende, y tal como se entiende, es decir, con el lenguaje más próximo a la comprensión, que a veces es el coloquial, pero otras, sobre todo en Una chica en invierno (1947), su segunda y última novela, es un realismo intimista muy próximo al de los pintores paisajistas de la escuela británica de la misma época, como L.S. Lowry (1887-1976), Winifred Nicholson (1893-1981) o David Hockney (1937). La protagonista parece corroborarlo: «…de cuando en cuando divisaba algo que le recordaba los paisajes de los cuadros». 
 La novela se divide en tres partes. La primera y la tercera ocurren en un único día de invierno en una ciudad, lejos de Londres, cuyo nombre no se revela en ninguna página. Tampoco se sabe el país de origen de la protagonista ni las razones que la conducen a Inglaterra por segunda vez. Estos pequeños detalles inconcretos, borrosos, son técnicamente importantes para alejar la novela del realismo de posguerra y subrayar sus valores poéticos. La segunda parte es una retrospección de lo ocurrido seis años antes, cuando Katherine viaja por primera vez a Inglaterra para pasar tres semanas del verano en un pueblo del condado de Oxford invitada por Robin, muchacho de su edad con quien se escribe cartas como parte de un ejercicio escolar. Entre un tiempo y otro ocurren dos hechos importantes: en la historia, ha estallado la gran guerra. La guerra condiciona las circunstancias en las que viven los personajes el día evocado por la novela (por su causa la muchacha se ha refugiado en Inglaterra y el muchacho es ahora un soldado), pero carece de otra presencia en la narración que no sea la de una amenaza que cercena el futuro. E implícito en la narración, los adolescentes del verano ya son dos jóvenes dueños de su propia vida. 
 Con sutileza Larkin crea paralelismos entre ambos tiempos, sin establecer la frontera entre las razones históricas —la guerra— o las personales —la edad—, siempre entreveradas. Tanto en una época como en otra prevalece la insatisfacción hacia la vida. Durante el verano de la adolescencia por diversas las razones; primero, por la necesidad de naturalidad («¿por qué estaba tan segura de que no actuaba con naturalidad?», pregunta que parece también una exigencia a la literatura) y después, por los desacuerdos entre las fantasías y la realidad. En la época adulta la razón es otra: «Para mí nada tiene mucho sentido». El efecto, sin embargo, coincide en ambos tiempos: la imposibilidad de vivir la vida, y el amor, con intensidad y plenitud; es decir, la frustración.
 «Anodino», «aburrimiento», «tedio» son palabras que calan en la narración como la nieve cubre el paisaje por el que transitan los personajes. «¿Qué pasaba cuando alguien perdía la capacidad de sentir?», se preguntan estos en cierto momento y quizá sea también la pregunta que vertebra la novela, aunque con mayor amplitud: ¿qué pasa cuando todo un país pierde la capacidad de sentir? Pues la novela cuestiona nada menos que el ser inglés. Y la respuesta, en la última página, no olvida quitarle todo (absolutamente todo) el énfasis a una cuestión que tampoco oculta sus raíces existencialistas: «en el fondo contentos de que existiera aquel orden, semejante destino». Aquí aparece el más puro Larkin, en el punto antagónico del énfasis y de la «protesta». Tras este párrafo nunca más volvió a escribir narrativa. Tenía veinticinco años y disponía de una clave propia para interpretar la realidad. Los versos le convertirían pronto en uno de los poetas esenciales del siglo XX.


Philip Larkin

CLARÍN nº 120, noviembre-diciembre, 2015