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El balcón de enfrente

viernes, 9 de diciembre de 2016

Modernidad y conflicto en Federico García Lorca: el «drama en metros»


Hay en Federico García Lorca desde sus inicios un gran entusiasmo y una gran seguridad formal sobre aquello que está escribiendo. La publicación de sus inéditos juveniles ha desvelado una numerosa colección de extensos poemas de aire modernista, con muchos trazos noventayochistas también, compuestos por estrofas cerradas. A estas le siguen los poemas breves, abiertos, de impronta tradicional de sus primeros libros publicados. Los romances, muchos y largos, ocupan su período literario más carismático. Luego, Poeta en Nueva York persigue un verso libérrimo, cuando no un versículo, que se desparrama por la página siguiendo un ritmo que no está contemplado en los manuales de retórica. Lorca, emocionado con sus poemas de esta época sueña con editar un volumen «de 300 páginas». Concluido el último poema de esta extensa serie, los versos vuelven a cuajar en la más rigurosa de las formas poéticas: el soneto. Y en este momento un disparo de madrugada interrumpía la lista, el entusiasmo y la seguridad formal de Lorca.
   Estrofas modernistas, arte menor neopopular, romances, versículos surrealistas y endecasílabos de soneto... fueron escritos, cada uno en su momento, con una convicción poética que no alberga sospechas de una duda. Con parecido entusiasmo construyó paso a paso su obra dramática, pero mientras esta ofrece una línea evolutiva firme y de una coherencia asombrosa, la obra poética muestra estos saltos formales tan bruscos. Brincos que no sólo afectan a las formas, claro, pues el mundo que expone cada metro busca una identidad estilística cuyo punto final aparece junto al final de cada tipo de estrofa.
   Esta discontinuidad formal tan acentuada —que sólo afecta a su obra poética— delata un conflicto oculto en aquella seguridad formal con la que Lorca parecía emprender cada uno de sus períodos poéticos. Este conflicto está formado por la esencial insatisfacción que late bajo el aparente entusiasmo formal de la escritura lorquiana, y crea, entre sus sucesivas mutaciones, una relación auténticamente «dramática»; tanto por el diálogo que se establece entre concepciones poéticas tan dispares como por el propio conflicto que supone que cada una sucumba ante la seducción formal opuesta: del romance al poema en verso libre, y de este al soneto.
   La modernidad de Lorca —a veces cuestionada por la estrechura de alguno de sus mundo poéticos— depende «también» de este factor. En primer lugar, Lorca bien pudo perpetuar cualquiera de sus períodos —lo hizo tal vez en el primerísimo, aquel de sus años adolescentes que ha permanecido inédito hasta fechas recientes; algo obvio y recomendable— y escribir un par de «poemas del cante jondo» y al menos cuatro «romanceros» (después del «gitano» podrían haber seguido otros, como el de «los negros de Nueva York», que hubiera impedido, claro, que escribiera, por ejemplo, la «El rey de Harlem»). Lorca podría haber continuado el camino del triunfo y la repetición que siguiera un Villaespesa, y sin embargo ese conflicto «moderno» (cada forma lleva implícita su destrucción) que anidaba en su obra se lo impidió.
   En segundo lugar, cabe interpretar el diálogo y el conflicto entre formas —«drama» tan lorquiano como los de sus dramas— como una suerte de despersonalización creativa, en el sentido de que Lorca no fue un único poeta de personalidad única, sino una sucesión discontinua y conflictiva de poetas. Si Pessoa creo el «drama em gente», Lorca bien pudo poner en práctica el «drama en formas métricas».

   Contrastar estas dos razones de modernidad en la obra resulta sencillo. Basta con medir versos aquí y allá. Más enjundia tiene enfrentar los ámbitos temáticos que acompañan a las formas. Creo, sin embargo, que este conflicto puede llegar más lejos, y se puede mostrar con la lectura de dos poemas, interpretándolos a la luz de esta reflexión. «Sorpresa» describe la súbita muerte de alguien en la calle y el eco que suscita. ¿No podría ilustrar también la súbita muerte de las formas métricas una vez convertidas en eco? «Vuelta de paseo» contiene, a su vez, un verso decisivo (y magnífico) en la voluntad despersonalizadora de Lorca: «Tropezando con mi rostro distinto de cada día».

El Ciervo nº 570-571, septiembre-octubre, 1998

jueves, 8 de diciembre de 2016

Joan Maragall: un siglo de ausencia y memoria


La madrugada del 20 de diciembre de 1911, con cincuenta y un años recién cumplidos, fallece en su casa de Sant Gervasi el poeta Joan Maragall. Sus últimas palabras fueron: «Amunt, amunt!» (¡Arriba, arriba!). En diciembre de 2011 se cumplió un siglo de ausencia y memoria. La muerte de un gran poeta suele convertir en símbolos versos escritos décadas antes. Su primer libro, y ahora su Poesía completa, se abre con el poema «Oda infinita», donde habla de una canción iniciada que no consigue acabar nunca. En una de sus estrofas se lee: «… si alguien conoce esta oda / en el momento en el que muera, / me la diga de memoria / palabra por palabra… / de la ignota maravilla / que nos une a la vida». Sus lectores saben que la oda que deberá cantar la belleza y armonía de un mundo bien hecho, y que el joven Maragall sólo alcanzaba a soñar entonces, será el conjunto de su propia obra, de principio a fin —«de cap a cap»— un único cántico a la vida y a su esplendor. Y quien en el momento de la muerte podría recitársela es, claro, él mismo. 
   No es una obviedad pensar en el Maragall moribundo recitándole una oda a quien fue el joven autor de su primer escrito. Un poema de 1898 —«L’ànima de les flors» (El alma de las flores)— empieza con la visión de dos flores abandonadas en mitad de un camino. No reconoce el poeta tristeza en su desaparición: «Moriremos muy pronto / —ellas pueden pensar— / pero el poeta nuestro brillo canta / y eso no morirá». En su esencia, la poesía de Joan Maragall es cántico: al amor conyugal, a la naturaleza, a la tradición heredada y a la convivencia entre los seres humanos, temas que él mismo enuncia en unos versos: «…que todo canta en mis entrañas / y que tengo mujer y que tengo hijos / y que en lo alto de las nobles montañas / hay un clamor de renacimiento que peligra». Esta gran oda laudatoria a la vida que imaginó tuvo que enfrentarse a una ardua dificultad, la necesidad de dar también un sentido armónico a aquello que parece contradecir la perfección cantada. Algunos de sus poemas memorables, como «La vaca cega» (La vaca ciega), muestran la altura que alcanzó la superación de este reto poético, religioso y filosófico: la vaca olvidada del rebaño por su deficiencia consigue dar sentido a su vida —abrevar, regresar al establo— por sí misma. Otros textos que plantean idéntica superación son «Después de la tempestad» o «Canto de noviembre», donde se lee: «¡Germans, alcem els cors, que tot és bell…!» (Hermanos, elevemos los coros, que todo es hermoso). Y la dificultad mayor de estos coros —«ni planyis mort lo que ha tingut ple ser» (ni llores por lo muerto que tuvo pleno ser)—, que es la propia muerte del poeta, cobra sentido en aquellos primerizos versos que escribió el jovencísimo Maragall: «… si alguien conoce esta oda / en el momento en el que muera…». Como a las flores olvidadas en el camino, el canto del poeta vence a la muerte. Y este es el gran tema de la poesía maragalliana: el reconocimiento de la armonía de la vida y su restitución allí donde se ha perdido.
    Entre los poetas laudatorios, Joan Maragall posee atractivo e intensidad singulares. El canto a la naturaleza, al amor y al renacimiento de la patria no se plantea nunca en un marco estático, idealizado o sublimado, sino como un proceso en el que el sujeto —el poeta, y de su mano el lector— participa en los vaivenes de la experiencia cantada; de hecho el texto poético es la descripción de esta experiencia. En consonancia con los grandes poetas caminantes, como los románticos ingleses, Rosalía de Castro o Antonio Machado, la naturaleza no aparece nunca como un concepto apriorísitico, sino como un paisaje definido, concreto, fruto de un costoso descubrimiento personal, que es el objeto del canto. Maragall no ensalza el mero paisaje, sino la experiencia —en el sentido de fenómeno que transmite la continuidad del conocimiento— lírica del paisaje; o dicho de otro modo, la experiencia del poeta asegura, entre lo heredado y la herencia, la continuidad del canto a la vida. Y esta es la memoria que merece la pena celebrar ciento y pico años después de aquel 20 de diciembre de 1911. 

 El Ciervo nº 726-727, septiembre-octubre de 2011

miércoles, 7 de diciembre de 2016

Una quietud encendida. La poesía de Giuseppe Ungaretti


VIDA DE UN HOMBRE, de Giuseppe Ungaretti 
Ediciones Igitur, Montblanc, 2015. 

Tras haber publicado los títulos más significativos de Giuseppe Ungaretti (1888-1970), y haberlo convertido en emblema de su catálogo, la editorial Igitur celebra sus 18 años de actividad literaria con la edición de Vida de un hombre, lema que eligió el poeta italiano para que se recordara su obra completa. El próximo año se cumplirán cien desde la aparición de sus primeros libros y sorprende comprobar que la poética de aquel ciclo inicial que Ungaretti denominó «La alegría» bien podría emparentarse con la escritura de ciertos poetas actuales. La confluencia entre la plenitud léxica de la poesía tradicional y las desconexiones lógicas tanto de la lírica oriental como de las vanguardias de aquel momento, ambas fundidas, favoreció un verso delicado y transparente, pletórico de evanescente realidad. En un poema de tres versos titulado «Noche de mayo» se lee: «El cielo pone en lo alto / de los minaretes / guirnaldas de lucecitas». Esta simbiosis entre lo macro (el «cielo») y lo micro (las «guirnaldas») realizado a través de una personificación («pone») se convierte en un fértil y sugestivo recurso de esta poesía juvenil de 1916. Y también del presente, un siglo después. 
  Este ciclo inicial recrea la experiencia del soldado en las trincheras de la Primera Gran Guerra e introduce los motivos recurrentes a lo largo de la obra: una arraigada idea de la soledad humana, la impronta constante de lo biográfico, la atención a la naturaleza y al clima o la levedad de las referencias amorosas («El verdadero amor es una quietud encendida»). En los años 30 la escritura de Ungaretti realiza un drástico giro hacia la concentración conceptual y hacia la intensidad hermética. La percepción del tiempo se convierte en el tema central. Los momentos más álgidos surgen ahora cuando lo temporal se funde con la naturaleza en magistrales descripciones «donde el espacio nunca se degrada / por la luz o las tinieblas, u otro tiempo». 
  El pálpito biográfico cobra el máximo protagonismo en el ciclo siguiente, «El dolor». Dos sucesos van a marcar los versos del pavoroso libro que luce este título: la muerte de su hijo de 9 años, en 1939, y la ocupación de Roma durante la Segunda Gran Guerra. Sobre ambas experiencias desgarradoras, y el nihilismo que provocan («La anonadante nada del pensamiento»), Ungaretti alcanzó la máxima expresión de dolor que es capaz de expresar el lenguaje: «El tiempo es mudo entre cañaverales inmóviles…». Y aunque había escrito «La vida ya no es para mí», y una parte de su obra posterior desarrolla aquel tono póstumo que emerge cuando ya se ha perdido la razón de vivir, la sucesión de años y libros que se extienden hasta su vejez —este será el último gran tema de la poesía ungarettiana— mostrará el lento restañar de las heridas que, aún desde el recuerdo amargo, redescubrirá la vida: «Mi amor por ti / hace milagros, Amor».

El Ciervo nº 753. Agosto-octubre, 2015

martes, 6 de diciembre de 2016

«Poesía Completa» de Ray Bradbury


POESÍA COMPLETA, de Ray Bradbury
Cátedra, Madrid, 2013. 

No es fácil distinguir una propuesta cultural sobre el alud de libros que aparecen y desaparecen casi al mismo tiempo en las mesas de las librerías. La importancia cultural suele ser el señuelo editorial para permanecer un día más a la vista, pero no todo lo que se dice es. Y las verdaderas propuestas a veces no se distinguen. La colección Letras Universales de Cátedra, que cumple treinta años, ha reimpreso a bajo coste algunos títulos clásicos, pero en los últimos números está cumpliendo un programa cultural de mayor entidad: publicar la obra poética de grandes escritores cuyo reconocimiento procede de otros géneros. A los volúmenes con los poemas de Aldous Huxley o de Marcel Proust ahora se suma la espléndida iniciativa de reunir la Poesía Completa de Ray Bradbury (1920-2012), indiscutible maestro de la literatura fantástica. Y poeta.
        Ray Bradbury fue un enamorado de la literatura, de los libros, del papel —su título más emblemático, Fahrenheit 451, es un homenaje que ha fijado en la memoria de los lectores un dato simbólico: la temperatura a la que arde el papel—. No en vano los dos encuentros más importantes de su vida se produjeron dentro de una librería, con la muchacha que sería su mujer y con Christopher Isherwood, cuyo entusiasmo crítico le lanzó como escritor. Su giro hacia la poesía, tardío —publica su primer libro a los 53 años—, está lleno de amor a la literatura y de desamor hacia el mercado editorial. Antes de publicar versos, sin embargo, ya había merecido este calificativo. Isherwood le llamó el «poeta filósofo» y la revista Time «el poeta de los fanzines». En 1973 Ray Bradbury se convirtió en poeta («¡Soy lo que hago! / ¡Para eso vine al mundo!») y entregó a la imprenta en catorce años cinco gruesos volúmenes —tan extensos como presagiaba el primer título: La última vez que florecieron los elefantes en el jardín—, que son los que en esta edición analiza y traduce el profesor Jesús Isaías Gómez López.
           Esta importante erupción poética cuajó en poemas magmáticos: extensos, desbordados, próximos al vértigo del pensamiento. Y cumplió el propósito esencial de Bradbury de descubrir en la madurez y para la poesía los mensajes enviados desde sus orígenes. Ya sean estos la recreación de la infancia, sus iconos culturales —científicos y literarios—, o la devoción hacia la imaginación fantástica, como la conquista del espacio o cualquier «mundo de sangre y sueños». Estos son los tres ejes alrededor de los cuales fluyen los poemas. Un simple viaje en tren le sirve, por ejemplo, para redescubrir algún episodio perdido de la vida familiar. El nombre de un escritor admirado dispara su genio fantástico. Sin olvidar tampoco la mirada crítica y ácida a su presente («Aquí el Burro Loco [demócratas], el triste Behemot [republicanos] / disecadores de votos…»), que, cambiando los nombres, quizá sea también el de sus lectores, ya en el futuro que tanto amó imaginar. 

El Ciervo nº 746  Marzo-abril, 2014

lunes, 5 de diciembre de 2016

LO CLARO DE LA OSCURIDAD. La poesía de José Corredor-Matheos



SIN RUIDO, de José Corredor-Matheos
Tusquets Ed., Barcelona, 2013

Cuenta José Corredor-Matheos (1929) una fábula oriental siempre con gusto al explicarla. Alguien busca algo que ha perdido y otra persona se le acerca. «¿Es aquí donde se te ha caído?», pregunta. «No —responde quien rastrea—, se me ha caído allí, pero lo busco aquí porque hay más luz». Al escuchársela contar es fácil pensar que el narrador está hablando de la poesía. Si se le pregunta al poeta por qué escribe versos, la respuesta solo puede ser una: porque hay más silencio en ellos. O al menos esta es la respuesta que dan los versos de Corredor-Matheos: «¿Pero no será éste / el último destino / de todas las palabras: / hallar en el silencio / su total cumplimiento?». Y acaso también con él, su plenitud de sentido. Cuando se escriben ruidosas, ensordecedoras, qué escaso significado tienen las palabras, parece decir entre líneas el autor.
            La lectura de Sin ruido añade un valor metafísico a la pequeña fábula oriental. No hay que buscar lo perdido —el tiempo—, sino simplemente encontrar la luz: «A punto de ponerse, / el sol brilla con fuerza / tan solo para ti.» Desde la primera sección de las siete que componen el volumen (dedicadas al tiempo, a los objetos, a la naturaleza, al mar, al paisaje —desde el tren—, a los seres queridos y a la poética), Corredor-Matheos no oculta el ámbito crepuscular desde el que escribe. El tiempo ha sido el gran tema del siglo XX, y su acabamiento el motor de las grandes búsquedas, existencialistas. A estas indagaciones en la tiniebla responde ahora el poeta desde la lucidez que le otorga la luz: «Todo será ceniza… / Pero ahora, / qué plenitud». El crepúsculo, para el poeta, es luz de otra existencia sin final («Bebe luego la luz / que sale a recibirte / como a recién nacido / y empieza nueva vida.»); él mismo es luz («¿… no cosa alguna o sombra, / sino luz?»); los seres de la naturaleza, con frecuencia amenazados —también nos advierte—, son luz («¿… o es que sabes que el sol / está ya en ti?»); los muertos iluminan con su luz («y nada brilla tanto / como estas cenizas»); el arte es, al cabo, también luz («Unas gotas de luz / golpean suavemente / las teclas del piano»)… y la luz se parece siempre al silencio: «aquella música… / tan igual al silencio». Luz, silencio; lugares donde encontrar lo que no se ha buscado nunca.
             La paradoja ha sido tradicionalmente una manera de explicar lo no visible que existe en lo visible. La han cultivado con primor tanto los místicos visionarios como los poetas chinos de la dinastía Tang. En ambos jardines, acaso fundiéndolos, ha vislumbrado José Corredor-Matheos las claves de la sabiduría que destila Sin ruido: una despedida que es un reencuentro, un silencio que suena, un deshacer del tiempo que hace, un ser que se cumple en el no ser. Una metafísica en heptasílabos tan clara, fiel y lúcida como el agua del estanque que refleja en su superficie quieta el cielo.

El Ciervo nº 744, Noviembre-Diciembre, 2013

  
POESÍA (1970-1994), de José Corredor-Matheos
Pamiela, Pamplona, 2000.


La poesía de Corredor-Matheos se pronuncia, en efecto, a plena luz.  Tan próxima está a la luz que cuando ésta falta, el poema fuerza la lengua hasta la paradoja: [Cuando] “la luz se apaga / brilla la oscuridad”.  O, entre otros ejemplos: “quiero que mi manto / deslumbre por la noche”. Cuando la luz ilumina desde el texto, cualquier poeta ve temas. Si se mira a sí mismo, encuentra su memoria; si mira el cielo, intiuye la trascendencia; si mira las palabras, descubre una función para la poesía.  Es una obviedad; o mejor, lo era hasta la edición de estos tres libros que Corredor-Matheos reúne en Poesía (1970-1994), pues allí donde el arco de la luz es mayor, su poesía menos contenidos ve.
         El prestigio diurno de la memoria cede a la seducción del olvido: “De pie en alguna piedra / contemplaré los círculos, / hasta olvidarlo todo, / hasta olvidar que olvido”. De hecho, la conciencia existencial (“Mi propio respirar”) merece, en otro poema, una definición que enmarca bien la ambición lírica: “espacio sin memoria”. Y si alguna duda quedara, siempre hay una antítesis dispuesta a solucionarla: “borrad este nombre / en la memoria”. La tentanción a cualquier forma de trascendencia choca en el poeta con su devoción al vacío (“y tú eres el vacío / en el que todo cabe”), con su gusto por lo que aspira a no existir (“Te salvas sólo siendo / el no ser tranquilo”), con su vocación de pasar desapercibido (“Tu voz es sólo tuya: / no es de nadie”). Cabría pensar en la insolidaridad que parece latir en esta poética; por desgracia la degradación del mundo hace de algunos de sus versos verdaderos lemas de acción política solidaria con el futuro: “Deja que todo sea /  cual si tú / nunca hubieras nacido”. Las pretensiones de la escritura suscitan en Corredor-Matheos otra de sus palabras predilectas: “yo sonrío y escribo, / diciéndome: es inútil”. Lo que el poeta siente por lo “inútil” es verdadera vocación: sólo se le ve de verdad a gusto cuando lo que hace realmente no sirve para nada. 
             Olvido, vacío, inutilidad brillan bajo una espléndida luminosidad; la misma que en los poetas de su tiempo ha subrayado la memoria, el conocimiento y la comunicación. Y esta es precisamente una de las dos virtudes de esta obra poética: su capacidad para invertir el modelo de pensamiento dominante, su mirada singular sobre el mundo, lejos de las nociones apriorísticas de la época. La otra virtud se formula con una frase de tono algo menor: su cualidad de, sencillamente, ser entrañable.  

El Ciervo nº 596. Noviembre, 2000