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El balcón de enfrente

domingo, 19 de febrero de 2017

A solas con la vida. «Los muertos», de José Luis Hidalgo


LOS MUERTOS, de José Luis Hidalgo. 
Estudio preliminar de Juan A.González Fuentes. 
Universidad de Cantabria. Santander, 1997

Las fechas que enmarcan la vida del poeta mallorquín Bartolomeu Rosselló-Porcel (1913-1938) fueron, en verdad, poco generosas. Rosselló había hablado ya de su muerte en el poema «En la meva mort»: "Me exaltaré sobre los horizontes / y las banderas sacaré al desierto / de la última cabalgada". El portugués Mário de Sá-Carneiro, amigo íntimo de Pessoa, se suicidó en 1916, en París. Había nacido en 1890 y también nombró su muerte en el poema «Fim»: "¡Cuando yo muera golpead latones / brincad, haced piruetas.../ Que mi féretro vaya sobre un burro / adornado a la andaluza». Con unas fechas terriblemente tercas tras su nombre, el poeta canario Félix Francisco Casanova (1956-1976) cerró uno de sus poemas más vitales con un verso inquietante: «Eres un buen momento para morirme». 
    A esta azarosa lista cabe añadir el nombre de José Luis Hidalgo, que nació en 1919 en Cantabria y murió en el sanatorio de Chanmartín de la Rosa, Madrid, en 1947. Ni siquiera habían aparecido entonces los primeros libros de su generación, la de Blas de Otero, Hierro y Celaya. José Luis Hidalgo publicó un libro estremecedor que no llegó a ver editado, pues salió de la imprenta unos días después de su desaparición: Los muertos
    La Universidad de Cantabria con buen tino (pero con malos tipos y peores cenefas, pues parecen elegidos para un programa de fiestas de pueblo) ha reeditado este libro fundamental y tan escasamente citado de la literatura española de posguerra. En Los muertos se adensa la poesía religiosa, tan frecuente en los años cuarenta, y se marca ya claramente la línea existencial que esta iba a tomar en la década siguiente: «y sé que cuando muera es que Tú mismo / será lo que habrá muerto con mi muerte». 
    Es este un libro reflexivo y torturado, lúcido y terrible donde José Luis Hidalgo nombra la muerte (de los muertos de la guerra civil, que le proporcionaron el primer impulso para escribirlo) y su muerte (largamente esperada durante la enfermedad). Y ese es también el itinerario que sigue el libro a través de sus cuatro partes. En la primera Hidalgo reescribe el mundo desde la percepción de quienes ya no lo habitan. Los poemas se titulan «Muertos bajo el agua» o «Nubes sobre los muertos». Debajo late el pesimismo de quien ha vivido una guerra con 20 años. Segunda y tercera parte concentran los poemas religiosos. En ellos el poeta busca establecer un diálogo directo con un Dios que poco a poco va desvaneciéndose en su propia oración («Señor, toda la vida es mi pregunta, / de noche a noche largamente sangra: / ¿Ardes sin tregua tras el cielo negro, / o habitas solamente en mi palabra?») hasta convertirse en ausencia. Tras la sección que cierra el libro se adivina ya la enfermedad apoderándose del cuerpo y de la vida; presentimiento de la muerte: «A solas con la noche me he quedado, / con mi carne tendida, fruta amarga». 
     José Luis Hidalgo tenía 28 años. Sá-Carnerio, 26. Rosselló-Porcel, 25. Félix Francisco Casanova, 20. Como ha escrito poeta ibicenco Vicente Valero, «un hombre no debiera pronunciar su muerte».

[El Ciervo nº 560. Noviembre, 1997]

domingo, 12 de febrero de 2017

Un clásico a destiempo. Enrique Badosa, algunos libros


MARCO AURELIO, 14 de Enrique Badosa 
DVD poesía, Barcelona, 1998

Que los libros luzcan un título de fantasía en la portada es costumbre relativamente moderna. Y esos títulos, cuya disposición en las mesas de las librerías forma textos curiosos y disparatados, tienden cada vez más a convertirse en simples marcas. El abuso de los buenos títulos acaba anulando la eficacia de la mayoría. En ciertas ocasiones, no obstante, el sentido de un libro empieza a hilvanarse desde el acierto de su título, y eso, que no suele ser frecuente, es lo que ocurre en Marco Aurelio, 14. Esta dirección postal de Barcelona se suma a algunas célebres afirmaciones propias de la generación de su autor que defienden la idea de un poeta que sale a la calle; o mejor, a su calle, a su ciudad, a su universo de cuestiones próximas. El nombre de esta calle es, sin embargo, el de aquel aguerrido y culto emperador que tuvo Roma, autor de unos Pensamientos; título que le sirvió por cierto para escribir 12 libros. Y ese contraste entre la calle y la cita a la antigüedad es excelente metáfora de la obra poética de Enrique Badosa, quien ha compartido los principios de comunicación y realismo de su época, pero apelando más a la realidad compartida con Horacio, con Ovidio y con Marcial —sin caer en un culturalismo fácil— que a la realidad meramente callejera. 
    Una vez iniciada la lectura, la metáfora se ensancha y convoca otros sentidos más íntimos: la dirección postal del título señala ahora una clara inflexión hacia el interior hecha desde el exterior: «las calles no conducen a vivir» dice uno de los versos. La poesía de Badosa ha sido siempre sensible al mundo exterior tal como indican algunos de sus títulos más emblemáticos (Baladas para la paz, Mapa de Grecia...), o como se verifica en la vocación cívica de sus Epigramas confidenciales. Ese mundo exterior, presente en algunos poemas que siguen reivindicando su amor a la vida («tantas palabras bellas por amar»), sufre de súbito una amenaza: «el desamor del nombre inevitable».
     El «desamor» poco a poco se apodera del tono del libro y se desarrolla en una impecable estructura donde los asuntos dominantes se trenzan con regularidad, a veces en un avance que alterna dos temas en perfecto paralelismo. Este súbito desamor («repentino silencio de pétalos marchitos») que amenaza la belleza del mundo tiene dos caras. La primera es una inesperada despersonalización del sujeto lírico. Empieza por una leve distancia consigo mismo («me siento tan lejos de mí mismo»), sigue con la aparición de temas ajenos en su escritura («Y la mano de alguno, al que conozco apenas... / con mi letra de niño escribe soledad») y esa nueva imposición del silencio, la soledad, el mal tiempo, las calles sin nadie y las cenizas de la penumbra («me obliga a papel negro y tinta de presagio») acaba por convertir en irreconocible el rostro íntimo del poeta, «hasta quedar en blanco cuanto he sido».
    La otra cara del desamor, la ausencia, inspira el mayor número de poemas, sin duda los mejores. Todos los matices de la ausencia están presentes en Marco Aurelio, 14; desde la constatación de la paradoja que supone un mundo que se creó para la felicidad, ahora amputado («esta alcoba de amor para estar solo»), como amputados resultan los gestos cotidianos de la vida («abro la luz de un libro preferido / en el que tú también te recogías»), hasta la desolación final: «Desamparado de tus ojos... / me llega el frío que te aleja».
     En las últimas páginas del volumen aparece impresa una bibliografía completa de Enrique Badosa. Curiosamente estas páginas rituales también convocan sentido, pues Marco Aurelio, 14 dialoga con todos sus libros anteriores y supone un apéndice lírico a todos ellos: el instante homérico del regreso. Un regreso que es también el Regreso en mayúscula, ya que la trascendencia es uno de los cimientos de toda su obra poética.

El Ciervo nº 570-571. Julio-agosto, 1998

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PARNASO FUNERARIO, de Enrique Badosa 
DVD poesía, Barcelona, 2002

Existe un subgénero literario que anhela convocar en escasas palabras el sentido global de una vida. Muchos escritores, como Rafael Montesinos (1920), han titulado poemas de este modo: «Epitafio». Acaso convenga recordar el suyo como ejemplo de esta aspiración lírica; dice así: «Sin preguntar quién fui o si creía / en vuestro pobre mundo que he perdido, / dejadme en paz, mirad hacia la vida, / que a mí me basta un corazón: el mío». 
    Más extraño resulta el epitafio considerado como sátira poética, aunque alguna tradición tiene. El poeta norteamericano Edgar Lee Masters (1869-1950) publicó en 1914 un libro que ha merecido cierta celebridad: Antología de Spoon River, donde describía con humor la vida de un pueblo a través de los epitafios de quienes lo habitaron. No es necesario irse tan lejos, sin embargo, para encontrar precedentes a este Parnaso funerario que ha escrito Enrique Badosa (1927) como una vuelta de tuerca más de su ya extensa e intrépida obra satírica. El romántico Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862) escribió una colección de 45 epitafios que tituló El cementerio de Momo. Uno incluso parece compartir asunto: «Aquí enterraron de balde, / por no hallarle una peseta... / No sigas: era poeta.» 
    En su antología Los versos satíricos (2001), Eduardo Moga recoge poemas de Badosa en casi todos sus capítulos temáticos, y en el dedicado a la sátira literaria escribe: «Enrique Badosa, en la estela de su maestro Marcial, ha dedicado numerosas composiciones a la crítica de poemas y de poetas. El último volumen del barcelonés [en 2001], Epigramas de la Gaya Ciencia, es, de hecho un libro dedicado solamente al escarnio de los autores y las prácticas literarias que le disgustan, y, en un sentido más amplio, a la reflexión sobre el fenómeno poético». La cita ha sido extensa, pero exacta también en el recuento de intenciones de Parnaso funerario: crítica y escarnio que mueven a una sonrisa cómplice por una parte, y por otra un súbito quiebro verbal que detiene el gesto simpático y lo congela: “Todo aquel que se acerque a este Parnaso / medite por qué sufre el que aquí pena, / pues, poeta mayor, mediano, raso, / importa escarmentar en testa ajena”. 
    Parnaso funerario contiene cuarenta sonetos, con sus correspondientes prólogos y epílogos, dedicados a otras tantas clases y estirpes de poetas. Empieza por el «Epitafio de un poeta de la Experiencia» como quien avisa a los lectores de que no va a hablar precisamente de autores en tiempos de Marcial o Martínez de la Rosa. No creo sin embargo que sea un libro escrito con clave; no parece que los sonetos remitan a nombres propios que se ocultan. Es verdad que cuando se hable del poeta coprófilo tal vez a algún lector de poesía contemporánea le suenen campanas, pero identificar la sátira con un poeta concreto no añade ninguna gracia especial a la que tiene el escarnio de la «cropolalia». No es un libro contra éste o aquel, sino contra la zafiedad humana en forma de poeta. 
    Badosa, maestro tanto en la lírica como en la sátira, sabe que ambas, contradictorias e irreconciliables, habitan la esencia de la poesía. Que los poetas son quienes de verdad salvan con su dolor el espíritu en cada época, y al mismo tiempo, tan alto designio les convierte en los más disparatadamente humanos, en los más vulnerables. Una buena colección de disparates lucen aquí con el brillo de las rimas consonantes que con tanta destreza y tan pocas contemplaciones disemina el poeta... Sí, «el poeta», pues una burla para ser auténtica ha de empezar por uno mismo.

El Ciervo nº 620. Noviembre, 2002

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YA CADA DÍA ES MÁS NOCHE, de Enrique Badosa 
Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 2006

Fernando Pessoa llamó heterónimos a las voces contradictorias que sonaban en su interior, Antonio Machado habló de apócrifos. En el siglo anterior Robert Louis Stevenson había aventurado la metáfora del Dr. Jekyll y Mr. Hyde como la bifurcación de la personalidad moderna. En tiempos en los que tanto se valora la uniformidad de pensamiento, vale la pena evocar estos padres de la dispersión. La última época del poeta Enrique Badosa ha seguido con empeño dos líneas, hasta cierto punto opuestas, de la escritura poética. Por un lado ha cultivado la sátira con vigor formal clásico y mirada posmoderna, y por otro ha iniciado un proceso indagatorio en el orbe del lirismo que ha dado a luz ya algunos libros sencillamente magistrales, como Marco Aurelio, 14, que ha sido recientemente reeditado. Los libros de Badosa durante esta última década se han alternado dentro de estas dos líneas. Ya cada día es más noche, como sugiere su título, da una vuelta más de tuerca en el ejercicio de revisión de sí mismo frente a las postrimerías. 
    El libro está atravesado por dos motivos líricos: uno es la inminencia del final, encarada con una lucidez extrema: «El oscuro vacío se acerca /… / y el rumor de los últimos pasos / que muy pronto daré. Hace frío»; el otro es la experiencia de la soledad, que transmite acentos existenciales: «te espero en la tiniebla de estar solo». Lo singular de Ya cada día es más noche no se encuentra, sin embargo, en sus aspectos temáticos, sino en el modo poético, formal, cómo los encarna el poema. Para escribir este libro Badosa se ha despojado del aparato retórico y métrico que conoce con maestría. Ha prescindido de la rima y de la complexión atlética de las figuras retóricas. La métrica renuncia también a un modelo jerárquico: junto al endecasílabo y al alejandrino, el poeta escribe unos vibrantes eneasílabos y otros versos con menos tradición, como decasílabos o dodecasílabos, que le dan un punto de extrañeza y desgarro al ritmo, algo que combina perfectamente con el estado de alma de quien los ha escrito. 
    Tampoco Badosa ha buscado en ellos construir el poema canónico. En la brevedad de los textos alternan tonos diversos, desde el gnómico hasta el apunte de dietario, desde el esbozo de un pensamiento hasta la oración. Algunas oraciones de este libro alcanzan una gran belleza. Copiamos una completa: «Y que la soledad no sea un cuarto oscuro, / que el temor y el amor me liberen de mí, / que gestos de plegaria me serenen los ojos, / que la última sed no sea de agua amarga, / que Te sienta a mi lado como nunca he sabido.» El poema es también ejemplar en el despojamiento de Ya cada día es más noche: la dicción se concentra y desprecia la arquitectura retórica del poema. Empieza in media res y aumenta sólo en densidad semántica hasta un final que en ocasiones suena a mera interrupción. Esta sensación de fragmento, de mosaico que solo conserva algunas teselas, las esenciales, avanza en paralelo a las dos líneas temáticas del libro: los pasos finales que resuenan en soledad («Cada día las calles más estrechas, / más penumbra en el sol sin madrugada, / con trazo de sentencia escrito el tiempo»). Esta coherencia entre forma y tema no ha impedido que Badosa haya escrito en este libro alguno de sus mejores poemas, como es la impresionante evocación del padre desde las postrimerías: «A tientas por tu ausencia, perdido de tu luz, / te busco todavía en el recuerdo insomne / de la infancia…». Palabras que estremecen.

El Ciervo nº 670. Enero, 2007

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TRIVIUM, de Enrique Badosa 
Ed. Funambulista, Madrid, 2010

El primer libro que se abre paso por sí solo en el estante de las novedades de 2010 lo hace con la rotundidad de su volumen: 1184 páginas de aventura poética, que son el fruto de algo más de 50 años de escritura de Enrique Badosa (1927). Pessoa descubrió que en la modernidad hay que ser tres para ser uno mismo, y Badosa ha titulado Trivium al conjunto porque acaso también en su obra confluyan tres poetas. Se advierten pronto tres edades: el período de aprendizaje (1956-1976), en libros que indagan todos los caminos de la poesía contemporánea; una época de madurez expresiva (1977-1985) en torno a la publicación de Mapa de Grecia y otros títulos con los que Badosa quiso dejar el registro poético de los lugares que fundan la realidad. Y un período final, de plenitud y gran feracidad, iniciado en 1986 con los Epigramas confidenciales, género clásico que Badosa ha revitalizado para cumplir con el designio de la poesía moderna: explorar todos los caminos de la expresión. Tres períodos, pero en cada uno de ellos, siempre, tres poetas: el del presente («uno de tantos… en medio de la calle», se dice un muchos poemas), desde la descripción hasta la sátira, desde el café hasta el museo, nada es ajeno a la poesía de Badosa. Segundo, el poeta de estirpe clásica, que actualiza la tradición lírica latina y consigue hacerla vigente, refundándola. Y tercero, el poeta espiritual, que sabe despegarse de los asuntos de este mundo que tanto le atraen, para elevarse en dirección a la trascendencia. Trivium de poetas para celebrar la fortuna de una vida dedicada a la poesía.

El Ciervo nº 717. Diciembre de 2010

jueves, 9 de febrero de 2017

Una charla con Dante. «He amado», de José Viñals


HE AMADO, de José Viñals 
La Poesía, señor hidalgo, Barcelona, 2006

La rotundidad y el desbordamiento creativos que trasluce un libro como He amado no han pasado desapercibidos en algunos medios de comunicación, que se han puesto a hablar de él como la obra «de un poeta desconocido» (expresión literal oída en el programa cultural de RNE). José Viñals (1930-2009), que nació en Argentina y vivió en España desde 1979 y tuvo nacionalidad española, ha publicado aquí su poesía reunida hasta 1995, en tres volúmenes, que recoge libros capitales como Entrevista con el pájaro (1969), y después  ha dado a la imprenta cerca de una veintena de títulos en editoriales tan solventes como Hiperión (2 libros), Visor o Montesinos (4 libros, entre ellos una novela extraordinaria, Padreoscuro, que algún día se redescubrirá con pasmo). Y ha merecido premios prestigiosos, como el Gil de Biedma; pero, es verdad, sigue siendo «un poeta desconocido» sobre todo para la crítica convencional, que ha hecho oídos sordos siempre a una obra literaria de dimensiones casi ciclópeas y de una creatividad verbal infatigable. 
    La publicación de un volumen como He amado, que reúne diez libros escritos en apenas siete años, entre 1998 y 2005, (más otro, el decimoprimero, Hablar con extraños, compuesto con retazos de conversaciones ajenas a lo largo de toda una vida), descubre una primera virtud de Viñals: conjuga las diversas líneas por las que avanza su poesía, desde la metafísica del amor hasta la física de los cuerpos; desde el poema en prosa hasta la letra de bolero; desde la dicción más sublime hasta la ironía más ácida; desde la glosa al Cantar de los Cantares hasta la crónica testimonial de la emigración española en Argentina. Ninguno de estos diez libros comparte intenciones con el resto, y sin embargo su conjunto aparece trabado por una clara sensación unitaria de ciclo. Ha sido una idea feliz no publicar estos libros en volúmenes sueltos, al uso, porque su yuxtaposición permite descubrir así la casa común en la que dialogan las diferentes intenciones y búsquedas de Viñals. 
    Nexo común del conjunto es también un poderoso estilo poético, un engranaje metafórico que apabulla al lector por su generosidad verbal. Dos pilares lo sostienen con solvencia, la salmodia y la enumeración simbólica: «Descienden del betún, de las ciruelas pasas, de la sangre coagulada en el tazón de porcelana, de los cuervos alborotadores, de la laguna de petróleo podrido». Iteraciones y estructuras sintácticas fragmentadas en versículos proporcionan dinamismo a una visión de la realidad sensual, efervescente e hiperbólica: «Siempre te pido cosas exageradas: que me inocules música; que desconciertes las esferas del cosmos: que alborotes con risas los pájaros del alma». Un poema confiesa que «En el intento de cercarte recurro a las metáforas con muy poca fortuna»: cercado por las metáforas, el lector se adentra en el más puro estímulo poético de la sugerencia, lo inusitado y la revelación. 
   Esta ingente maquinaria metafórica, que a vece juega a rozar los límites del absurdo y la irracionalidad sin transitar nunca esa frontera, está siempre al servicio de los tres temas esenciales de la poesía: el amor, la muerte y el juicio del mundo. Y Viñals, consciente de la consistencia y rotundidad de su obra poética, y de su altura estilística, se atreve a algo más que a conjugar sus universos poéticos en esta recopilación: los homologa con la tradición del Cantar de los Cantares y de la Divina comedia a través de un diálogo directo con estas obras en dos de los libros mayores de He amado. No es pequeña la ambición de Viñals: emparentar con los hitos literarios universales. Ningún poeta debería aspirar a menos.

El Ciervo nº 664-665. Julio-agosto, 2006

sábado, 4 de febrero de 2017

Poética de la espera. «Nada se pierde», antología de Jordi Doce


NADA SE PIERDE, de Jordi Doce 
PUZ, Zaragoza, 2015

Acierta Jordi Doce (1967) al reunir sus «poemas escogidos» porque sus libros han quedado dispersos o en editoriales desaparecidas. Su énfasis cronológico al dividir los textos en tramos, sin embargo, resulta solo informativa, porque apenas se distinguen fases de composición; al contrario, lo que el libro desarrolla es un único argumento —el de su escritura— con una rotunda unidad estilística. Llama la atención el lema optimista que titula un conjunto que se presenta como obra de un esfuerzo vano, perdido: «tu afán es un enjambre de palabras / que esculpen en el aire su derrota». Es posible, pues, que el título tenga una lectura en clave pesimista: nada pierde quien nada ha logrado. 
    En uno de sus primeros poemas, que rescata de dos títulos que olvida en su bibliografía, el poeta es consciente de su oficio: «cuidar el mundo, / el cómplice latido del mirar /…/ para reconciliarnos con la vida». Se podría añadir que se prepara para este oficio adentrándose no solo en su tradición literaria, sino también en una de las más densas, la inglesa, en la que es reconocido especialista. Muy pronto también, en el poema «Grajos» —que se convertirá en motivo recurrente—, el «mirar», lejos de reconciliarle «con la vida», le convierte en «Ser quien se ocupa / de bajar las persianas». En cuanto su obra arranca, ahora, el poeta es el que no ve, o mejor, solo adivina «sombras» —quizá la palabra más utilizada en el libro—, «Se enturbia la mirada», «la vida lo ofusca» y solo percibe «lo oscuro… preñado de materia». En el paso siguiente descubre la propia derrota de la escritura: «No hay nada que decir, / nada con qué decirlo» porque «Nada tengo» y «Nada ocurrió que pueda recordarse». Este es el conflicto central de la poesía de Jordi Doce y posiblemente también de la poesía contemporánea: «Hablamos por hablar, o no hay palabras, / la oscuridad las enterró en sus pliegues». El conflicto a partir del cual construye su poética. 
    Muestra su poesía aspectos temporales, pero el tiempo cronológico deja paso, en los poemas, al tiempo meteorológico. Es la observación del clima del día —casi siempre en otoño, en noviembre, o en invierno, enero y febrero son los meses más citados— la que acaba acaparando el protagonismo temático de los versos. Parece, al principio, una metáfora temporal; luego quizá se piense que lo accidental sustituye a lo esencial no visible para quien «lo mira / en un mapa de ausencias», con un yo disgregado —«mi rostro no es mi rostro»—, que, sin embargo, sí toma una opción cuando alcanza lo más hondo de su despersonalización: «Llegado a la raíz del laberinto / —yo mismo— / no dudo en elegir la voz de los sentidos». Es decir, las sensaciones (climáticas, cromáticas, espaciales…) no son ningún sustituto, son el propio pensamiento poético. La posibilidad de una escritura. La única poética en tiempo, acaso inacabable, de «espera».

[El Ciervo nº 756. Marzo-abril, 2016]

martes, 24 de enero de 2017

Detrás de lo visible. «Los Campos Elíseos» de Pablo García Baena


LOS CAMPOS ELÍSEOS, de Pablo García Baena 
Pre-Textos, Valencia, 2006

«Dejadme que os alabe en Pablo García Baena […] / un silencio grave / y el don preciso de las más honda comunicaciones»: estos versos, que escribió Ricardo Molina en 1948, cabe traerlos a la memoria tras cerrar las páginas de Los campos Elíseos, libro que el poeta «alabado» ha ido escribiendo en estos últimos dieciséis años, desde que apareciera en 1990 Fieles guirnaldas fugitivas. Y cabe evocar esos años cuarenta, cuando un pequeño grupo de jóvenes cordobeses –Ricardo Molina, Juan Bernier y García Baena- fundaron la revista Cántico. Con algunos ecos modernistas y la intacta devoción por una generación del 27 que la guerra había triturado, aquellos poetas decidieron interpretar su partitura a contracorriente de la época. Su camino desde ese margen estético y geográfico fue lento. A finales del los 60 los novísimos empezaron a comprender y valorar el gesto, pero sólo en los 80 Cántico obtuvo un reconocimiento pleno de crítica y lectores. 
    La estética de Cántico se preocupó por salvar para la poesía cuanto era objeto de las iras y anatemas del realismo social, desde la religiosidad hasta la métrica clásica, desde el espíritu grecolatino hasta la escritura barroca, elevada y hermética. Con las décadas se ha reconocido en Cántico su valor de puente (acaso mejor sería decir de catacumba) entre dos finales de siglo. Los campos Elíseos añade ahora un nuevo matiz a la valoración histórica de Cántico: sesenta años después de que aparecieran aquellas «Hojas de poesía» —se cumplirán en octubre de 2007—, su capacidad para mirar el presente, comprender su complejidad y decidir su metáfora resulta tan vigente, tan viva, ahora como entonces. No sé si de todas las estéticas que han convivido en el siglo XX se puede afirmar algo así. 
    Los campos Elíseos está compuesto como una partitura («tal vez sea la música, / igual a esa palabra almenada, / sólo misterio y precisión») y no solo porque el título de sus secciones evoque géneros musicales. Sus movimientos conducen al lector de fuera hacia dentro, desde la estampa orquestal y mundana hacia los puros silencios pianísticos de «Contrapunto», antes de que el libro se cierre evocando, por cierto, las melodías más Cántico del libro, como para que el lector las coree en la euforia del final del concierto. La primera parte, los «Temas de viaje», es una verdadera gramática de la mirada en un mundo saturado de signos exhaustos: un nombre inscrito para nadie en una losa de pizarra, un sillar desechado en Notre Dame, el agua del río que hasta la plaza «sube como un hocico humilde y lento», unos trotamundos aligerando la mañana frente a la casa de Boscán… Ese mirar a un lugar distinto de aquel al que todos miran, que Cántico tomó como lema en los cuarenta, sigue hoy, ya en otro siglo, salvando para la poesía lo esencial de la mirada poética: el poeta idílico ha dejado de ser el intérprete de un pueblo idílico, sencillamente es quien ve lo que nadie está mirando. Descripciones pictóricas o postales sevillanas comparten la singularidad de la visión poética. 
    Con especial emoción se leen los poemas que Pablo García Baena reúne en la sección «Contrapunto». Son los más intensamente líricos. A la luz de la edad (tampoco tomada demasiado en serio) el poeta muestra la perfecta simbiosis entre el sosiego religioso de quien cumple un destino y la ironía pagana de quien ama sobre todas las cosas la vida: «La espera se hizo larga. Ya me conoces, entra / al frágil hospedaje que me diste: la muerte, / la poesía». Silencios graves, honda comunicación; lección imprescindible también hoy.

[El Ciervo, 663. Junio, 2006]