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El balcón de enfrente

domingo, 18 de febrero de 2018

Revolucionario y conservador. Juan Eduardo Cirlot.


BRONWYN, de Juan Eduardo Cirlot 
Siruela, Madrid, 2001 

Un verso de Joseph Vicenç Foix hizo célebre una actitud que mantuvieron muchos vanguardistas solitarios: «Me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo». También Juan Eduardo Cirlot (1916-1973), poeta extraño y singular donde los haya, decía de sí mismo algo parecido, aunque con menos gracia: «Realmente —escribe en una carta de 1971— soy un hombre antinómico y con frecuencia conflictual. Vanguardista y reaccionario, revolucionario y conservador». El acierto verbal de Foix tiene, sin embargo, un inconveniente: presenta los opuestos en completa armonía. La rudeza expresiva de Cirlot le aventaja en este aspecto: la reunión de los opuestos es antinómica y conflictiva, y lo subraya con el uso de palabras que no admiten reconciliación entre sí: reaccionario y revolucionario. Esta incomodidad que Cirlot reconocía en su obra se percibe latente en cada uno de los estratos de comprensión del ciclo final de su obra poética: los dieciséis libros que forman Bronwyn.
     Tan radical es la reunión de contrarios en la personalidad artística de Cirlot que impregna Bronwyn desde su misma génesis. Este ciclo, que propició una erudición posiblemente única en la España de su época, cuyos frutos van desde su importante Diccionario de símbolos hasta su magnífica colección de armas medievales, nació del más trivial de los actos: una película contemplada al acaso de una noche de verano. Y la obsesión por esa mítica figura de mujer mesiánica, Bronwyn, que tantos matices de pensamiento y belleza poética le permitió alcanzar, nació de la pasión por la actriz Rosemary Forsyth, que encarnaba ese papel en la película El señor de la guerra. Que tan ambicioso proyecto poético, que tuvo además implicaciones en muchos ámbitos de su trabajo intelectual, tuviera su génesis en una simple película de aventuras resulta, cuando menos, inquietante; signo inequívoco de una verdadera simbiosis contra natura entre lo viejo y lo nuevo.
     Cada uno de los dieciséis libros que desarrollan la obsesión poética de Bronwyn contiene implicaciones estéticas que lo enfrentan a los demás. A veces son evidentes, como el misticismo del conjunto VIII frente a las pueriles aliteraciones pseudovanguardista del V, o el deliberado prosaísmo del libro Z. En otras ocasiones, sin embargo, son más sutiles y enfrentan la dicción clara al hermetismo, el verso métrico impecable a la ruptura sintáctica, el collage a la sentencia... También la experimentación en la escritura sigue dos sendas divergentes; una, exterior, conduce directamente a las técnicas de la poesía experimental y neovanguardista; pero existe también otra indagación de mayor envergadura, en los libros VII y W, mediante la creación de fragmentos de doce versos (agrupados en tres o cuatro estrofas) con vibrantes y lúcidos juegos de repeticiones que sugieren una ambiciosa relación entre la música dodecafónica y la escritura. El hecho de que Cirlot, que era capaz de elaborar ritmos poéticos que aún hoy resultan de una novedad escalofriante, no renunciara a adoptar los vestigios más triviales de su época (versos como: «Hablo sin canto / lloro sin llanto») da la razón profunda de su íntima conflictividad. No creo que exista un lector tan aséptico que ensalzado una de las partes de este libro no deseara que hubieran permanecido inéditas otras.
     Activo militante de todas las escrituras poéticas, capaz de pensar su obsesión por el mito inasible de Bronwyn al mismo tiempo como poesía fonética y como un impecable soneto, Juan Eduardo Cirlot reescribe en este magno, complejo y extraordinario ciclo el sentido profundo de la vanguardia verdadera, que no consiste en cantar lo nuevo, ni en soñar lo inaudito, sino en la incesante e insaciable superación —traición incluso— de las convicciones y convenciones más arraigadas.

[El Ciervo nº 602. Enero de 2002]

viernes, 16 de febrero de 2018

Gabriela Mistral


POESÍAS COMPLETAS, de Gabriela Mistral 
Editorial Andrés Bello, Barcelona, 2001

La editorial Andrés Bello publicó en 1999 unas cartas de amor firmadas por Lucila Godoy, maestra rural en Chile, y enviadas entre 1914 y 1921 al poeta Manuel Magallanes Moure. Lucila, con 26 años, acababa de recibir el premio de los Juegos Florales de Santiago. Había viajado desde Los Andes, pero asistió al acto de entrega entre el público. Al día siguiente le escribió a un miembro del jurado: «Manuel: Fui sólo por oírlo. No por oír mis versos; no por aquello de los aplausos de una multitud; por oírlo a Ud, por eso fui». Siete años más tarde, ya directora de un colegio de niñas en Santiago, Lucila cierra la carta que le escribe recién llegada a la capital con un lacónico «Hasta siempre», puramente retórico. Tal vez fuera la proximidad física lo que ahogó aquella relación que había vivido de la distancia con tanta intensidad. O quizá el hecho de que muy pronto Lucila Godoy iba a abandonar su pequeño destino pedagógico para emprender una vida errante por el mundo de la mano de la poesía, ahora con el nombre que le dio celebridad: Gabriela Mistral.
    La importancia de estas Cartas de amor y desamor para documentar la historia menuda y sentimental, llena de sombras y leyendas, de la Premio Nobel pasó desapercibida en España, acaso porque tampoco sus libros esenciales eran fáciles de encontrar en librerías. Ahora, la editorial Andrés Bello publica las Poesías completas de Gabriela Mistral, no exentas tampoco de sombra y de leyendas que la desvirtúan; se puede así empezar a comprender y a valorar una obra al mismo tiempo popular y desconocida.
    Sin duda su título más aplaudido es Desolación (1922), su primer libro. Hay ahí una religiosidad romántica y un énfasis formal en la estela modernista que inmediatamente calaron en la época. Con él se inicia también la línea esencial de su obra: el diálogo constante con el mundo, ya sea con personas, libros, acontecimientos o paisajes. Esta vocación y hasta voracidad por dar nombre a cuanto la rodea llena sus poemas de asuntos inusuales. A veces se ampara en formas de la tradición, pero en muchas otras ocasiones se la ve arañando tinieblas por dar cuerpo a objetos desposeídos de cualquier prestigio poético, desde construir una épica de la pedagogía rural hasta crear una imagen de la singular geografía de los extremos de Chile donde vivió: el desierto norteño y la aridez helada de la Patagonia. Y sorprenden sus sonetos: diáfanos e íntimos. Un verso del poema inicial podría anotarse como el lema de toda la obra mistraliana: «Carne fatal, delante del destino desnuda».
    Ternura (1924) es una isla en estas páginas dolientes: es un libro de deliciosa poesía infantil que clama por una edición exenta, tal vez ilustrada, donde en letra grande cobre vida este conjunto prodigioso de nanas, rondas y celebraciones de la vida rural: ¿habrá libro más hermoso que este para niños en castellano?
   Siguen Tala (1938) y Lagar (1954), dos libros excepcionales. La crítica ensalza más el primero porque despliega en todo su esplendor la poética indigenista y americanista, y alcanza plena madurez su lirismo trágico: «pues estoy tan sola / que se asombra de que haya mujer así sola». El lector actual, sin embargo, tal vez prefiera el segundo, más íntimo y seco, con más «aligeramiento» y «despojamiento» —palabras mistralianas. Lagar ahonda en la sinceridad y unicidad de su mirada insólita y rotunda —por mujer, por rural, por americana, por sureña, por comprometida... «Otra vez sobre la Tierra / llevo desnudo el costado». Desnudez de una soledad que cuaja en una poesía desgarrada y verdadera.

[El Ciervo nº 608. Noviembre de 2001]

martes, 6 de febrero de 2018

Presentación de «Paseo» de Jesús Aguado


Los poetas antiguos no se preocupaban demasiado por el título de sus libros. Poemas era siempre la mejor opción. Los modernos se prodigan: títulos de poema, de sección, de cada libro. No todos los títulos dan pistas sobre el poeta. A veces hablan de otras cosas. Para comprobar si son buenos títulos, es decir, si en ellos el poeta ha dejado un vestigio de autorretrato, los relego a subtítulos y como título sitúo el nombre del poeta. «Jesús Aguado: Paseo». No solo es un buen título, sino que nos da la primera clave de interpretación. Si Jesús Aguado es el que pasea, «Paseo» no es un sustantivo, sino un verbo conjugado: [Yo] Paseo
    El título (o subtítulo) donde Jesús Aguado ha dejado una pista más evidente de sí mismo es en El fugitivo. Incluso desde su repetición: en el libro original, que es de 1998, y en la poesía reunida, de 2001. De hecho, pasear ¿no es también una suerte de fuga? Lo era, evidentemente, para Henry David Thoreau (1817-1862), el caminante norteamericano que paseaba tan ferozmente como podía en contra de una sociedad que detestaba. La fuga de Jesús Aguado, sin embargo, es otra. Se descubre en unos versos del libro de 1998: «Soy el que escapa, el fugitivo aquel / al que persiguen sus miradas / sus gustos los paisajes las sillas de su cuarto / sus opiniones y sus libros el café de las siete / la sombra de su cuerpo en primavera».
    El arte de la fuga de Jesús Aguado le concierne, evidentemente, a sí mismo. Y es poliédrico. Empieza quizá desde el nacimiento. Él mismo ha dudado durante años, en las solapas de sus libros, dónde situarlo. Sabemos que fue «casi en Sevilla», afortunada fórmula para huir del Madrid que le vio nacer y poco más, pues en seguida huyó hacia el sur. Continúa con su formación, inquieta, compuesta de diversos caminos súbitamente abandonados. Tal como abandonaba con nocturnidad ferroviaria su ciudad, Sevilla, para visitar a la mañana siguiente en Madrid a María Zambrano y regresar, luego, en el tren nocturno. Anécdota que nos proporciona un dato del fugitivo: la formación la elige el sujeto, no las circunstancias.
    Ahora bien, la verdadera fuga de Jesús Aguado es la poética. De hecho, cada libro suyo es una aventura temática, estética y formal radicalmente diferente. Así, temáticamente, cada uno de sus títulos se adentra, investiga e incluso agota un tema distinto. Diría más, un universo significativo. De Paseo se puede afirmar que anhela captar el instante, lo efímero, lo intrascendente y descubrir detrás su trascendencia.
   Cada libro establece también sus propios límites estéticos, en estrecho vínculo con el tema. La estética no es un equipo de fútbol del que ser seguidor, como a veces parece, sino una herramienta de la que dispone el poema para cobrar existencia. A lo extenso de su obra Aguado ha practicado diversas modalidades estéticas. Por ejemplo, en sus títulos iniciales, como el célebre Amores imposibles (1990) utiliza la ironía, la descripción, el ingenio verbal y el carácter narrativo propios de una estética figurativa. En sus libros visionarios, acaso el más estremecedor entre los cuales sea Lo que dices de mí (2002), predomina una estética abstracta. La estética, digamos, hindú, aquella que Jesús Aguado absorbió en sus estancias en la India y en la dedicación como traductor a su poesía devocional, sobresale en un libro tan importante como Los poemas de Vikram Babu (2000). Y finalmente existe también una estética elíptica, que recoge influencias orientales y que el poeta utiliza con sagacidad para hablar del presente. Una estética que le permite huir del costumbrismo que acecha detrás del presente gracias a esa mirada esencial, como ocurre en el espléndido libro Verbos (2009). Estética elíptica que es la que acoge y ampara Paseo, un conjunto de observaciones escrito íntegramente en haikus.
     Y finalmente, cada libro de Jesús Aguado es una aventura formal. Creo que no existe ninguna forma métrica tradicional que no haya utilizado en algún momento de su obra poética, afirmación que también puede extenderse a las múltiples formas que presentan las formas libres. De hecho, Jesús Aguado no elige sus formas, deja que cada tema o motivo que aborde sea quien se acomode en una métrica.
     El paseo que pautan los poemas de Paseo ha elegido el haiku. No es tampoco una elección casual. Jesús Aguado fue discípulo de Bashō. Su versión de Camino a Oku y de los Diarios de viaje (2011 y 2014) fueron la academia donde Aguado aprendió la difícil e intricada técnica que es capaz de diluir una gota de sabiduría en diecisiete sílabas. No es su primer libro de haikus, le precede Algunos haikus (o no) desde la nada (2007). En este conjunto se encuentra el que considero como el mejor haiku escrito en castellano que yo haya leído nunca: «Con sus patitas / la cucaracha muerta / sostiene el cielo».
     Paseo comparte y extiende una tradición literaria que me gustaría evocar ahora sucintamente. Como es sabido, el primer occidental que realizó un viaje sin objetivo concreto, y luego lo contó, fue Francesco Petrarca, quien en 1336 ascendió al Monte Ventoso con el único propósito de contemplar el paisaje desde la cumbre. Y posteriormente se lo escribió en una epístola a un amigo. Este viaje personal, con el exclusivo fin de disfrutar de la naturaleza y movido solo por el deseo de la contemplación tuvo un evidente propósito: el conocimiento del propio sujeto que contemplaba. El reconocimiento del yo. El mismo yo que pasea en este libro de 2018.
     A veces los occidentales escribimos la historia delante de un espejo. En el siglo II, es decir, más de mil cien años antes, Zhang Zi, calígrafo chino de la dinastía Han que se dedicó a la construcción de jardines, escribió un día una frase que podrían compartir Petrarca y Aguado tras sendos paseos: «Siempre que me encuentro de buen humor me voy a pasear en mi pequeño jardín, sintiendo que el paisaje y el ser humano son uno». 

[Inédito, 2018]

(Librería Animal Sospechoso. Barcelona, sábado 3 de febrero de 2018)

lunes, 5 de febrero de 2018

Lo que el plural esconde. «Metafísicas» de Antonio Moreno


METAFÍSICAS, de Antonio Moreno 
Pre-Textos, Valencia, 2001 

El plural inoportuno quizá sea el recurso más elemental y efectivo que tiene la lengua para manifestar su despego de lo importante. «Metafísica», palabra que solo admite un uso razonable en singular, debería haber cuidado más su flanco numérico: una simple «ese» final es capaz de darle una vuelta completa a su significado. Y devolvérnosla, de paso, más simpática, próxima y cotidiana. El primer poema de Metafísicas habla de «un lugar ficticio y sin relieve», de «un trabajo oscuro que fatiga» y de «un descanso» que conduce hacia «una calle de arrabal»: tapias, polvo, casuchas... «otro tiempo», una taberna con obreros «y un hombre que blasfema /... sin saber nada / de la muerte de Dios ni de la Historia»: ¿qué sabe de su dicha? Tras el tiempo perdido, regresa. Este sería un poema apegado a la realidad menos sugerente si el autor no le hubiera puesto una simbólica ese al inicio que convierte el poema en otra cosa: «Por un instante fantasea un poco. / Supón que... » ¿No es este el revés de la fantasía?
    ¿Y no habla también del revés de la vida moderna? A la alabanza de aldea precisamente se dedica la obra de Antonio Moreno (Alicante, 1964) con una sutil ironía, compuesta de recursos sencillos, casi imperceptibles, pero con capacidad para subvertir significados y suscitar discretísimos escepticismos. Enemigos de las estridencias, los poemas hablan de los dones y la dicha, y de vez en cuando aparece la ese que impide la aparición de ideas importantes. En «Apagón», por ejemplo, la casa y la calle quedan a oscuras y el poeta, así cegado, siente «el anticipo brusco de tu muerte». Un inesperado verso final, sin embargo, cuestiona la trascendencia de la aseveración: «mas ni tú sabes qué has visto en la sombra».
    Metafísicas busca dar fe de la dicha serena de la existencia y de la belleza humilde de las pequeñas cosas de la vida natural. La serenidad de unos hábitos sencillos: madrugar, leer, pasear, recordar los restos de la infancia que alberga el verano... La belleza, sobre todo, de la luz sobre los muros, inmerso siempre en esa «Extraña lucha [que] tienen las palabras... /por conquistar la luz con su ceguera». Fiel al plural del título, en lo sereno y en lo bello busca sólo lo concreto y singular... la circunstancia que desaparece antes de convertirse en abstracción... Su empeño contra lo trascendente le lleva a prestar atención, por ejemplo, al sol que se detiene «ahí, sin prisa, un rato / en las viejas paredes» y que es «ni más ni menos cierto / que ese olor del aceite» que acompaña la escena.
    El encomio de la serena existencia y de la humilde belleza corre el peligro de idealizar una y otra, de perder pie en aquella realidad —esas pequeñas observaciones del paisaje, mínimos pensamientos en el transcurso del día, insignificantes anécdotas llenas de significado...— donde tan firmemente se asienta su poética. Es decir, corre el peligro de olvidar la raíz machadiana de donde nace y que le da valor, su ser palabra en el tiempo: «un tiempo que es hermoso / porque ha sido vivido». También aquí la respuesta de Antonio Moreno, sin apenas énfasis, resulta singular: que el tiempo pasa y deteriora existencia y belleza hay que saberlo para no idealizarlos, nada más: «Puedo sentir ahora el aire fresco / silbando muy antiguo, como entonces, / aunque no sea ya / aquél de entonces». Hay que despegar al tiempo de su trascendencia, para creer, en el más lúcido de los pequeños escepticismos, en lo que se sabe que ya no es: «Esta creencia, / todavía, en un tiempo que no cambia».

[El Ciervo nº 607. Octubre, 2001]

viernes, 19 de enero de 2018

Las notas postreras de Gunnar Ekelöf



Gunnar EkelöPartitura
Fundación Ortega Muñoz, Badajoz, 2017

Gracias a las traducciones realizadas por Francisco J. Uriz desde los años 80 —cinco volúmenes más el presente, Partitura—, el lector que las haya buscado ha podido seguir perfectamente el rastro del poeta sueco Gunnar Ekelöf (1907-1968). A veces conviene empezar a contar la historia no desde su protagonista, sino desde su sombra, aquel que ha permitido que sea conocida en un lugar distante. Y agradecérselo. En este caso especialmente, pues Uriz ha proporcionado la clave para acceder, en un magnífico castellano poético, a la poesía contemporánea sueca y danesa, un auténtico siglo de oro en la historia de la poesía europea.
    Cuando publicó sus primeras traducciones de Ekelöf, en 1981, la antología Poemas, el momento histórico subrayaba el valor que había dominado en la zona central de su obra, los libros publicados entre 1945 y 1961, que consolidaban una poesía en voz alta que encarnaba un severo juicio a la sociedad contemporánea. Su clamor quedó grabado en expresiones duras, contundentes, que denuncian una época que destruye, primero, al ser humano («Soy un extranjero en este país»), luego sus ciudades («En atención a las exigencias estéticas / (que también son las de la funcionalidad) / los arquitectos hicieron las nubes cuadradas») y que se muestra cruel con la naturaleza. Durante la última década, sin embargo, se ha vuelto a reeditar su trilogía final, Diván (1965-1967), en la que el tono («Basta de palabras duras» había escrito en 1959) da un giro radical y su mirada se dirige hacia Oriente. La sensualidad y el carácter sapiencial de la poesía oriental le sugieren componer una poesía que, ahora en voz baja, susurra deleites y pensamientos filosóficos con levedad e ingenio.
     Estas características corresponderían a la segunda y tercera etapas de Ekelöf, pero queda por destacar la primera, sus dos libros iniciales: Sent på jorden (Tarde en la Tierra, 1932) y Färjesång (Canción de Transbordador, 1941). Dos obras esenciales en las que el poeta sueco, que había vivido como estudiante en París, supo absorber y mostrar el espíritu final de la vanguardia, su ya irrenunciable pesimismo aún vestido de optimismo, desde una escritura figurativa capaz, sin embargo, de contorsionarse para mostrar una realidad distorsionada —sin llegar a la irracionalidad— y vacía de sentido, pero propia: «todo lo que era indecible y lejano es indecible y próximo». Una escritura paralela, quizá, a lo que en pintura supo representar René Magritte (1898-1967). 
    Gunnar Ekelöf culminó una aventura poética singular, y relevante para la poesía europea, pero tuvo un gesto final aún más singular, que es el volumen que ahora Uriz traduce completo, Partitura. Publicado al año siguiente de la muerte del poeta, acaso sea el libro póstumo en el que lo póstumo se encuentre más acendrado. Forme parte, incluso, de su propia concepción y tema. Partitura es un libro sobre la muerte. Está dividido en dos partes simétricas, cada una con veintitrés poemas, pero totalmente opuestas. En la primera, acaso de una forma premonitoria, la muerte se aproxima en la mente idealista del poeta, quien la espera como a una amante entregada («donde pueda morir con los labios de mi amante en los míos») y la imagina como una mujer «que me sonríe / y me abraza». Su extraordinaria cultura oriental y clásica le ayuda a recrear contextos culturalistas (diálogos, ambientes, situaciones…) que, seductoramente, le acerquen: «¡Oh Muerte!... / Muéstrame tu rostro». Fecha los poemas entre 1965 y 1967.
    En verano de 1967 le diagnostican un cáncer de garganta. La enfermedad desconoce el erotismo con que la había imaginado y al poco tiempo muestra su verdadero rostro: «Una tercera parte de mí mismo / es mi peso». La segunda parte de Partitura reúne los veintitrés textos (unos son poemas, otros simples notas) escritos o dictados durante la enfermedad. Una escritura doliente que visita los límites de su propia expresión. Tras un fragmento de descarnada obscenidad, impensable en Ekelöf, él mismo da una razón que estremece oír: «Es porque no tenemos palabras para Dolor». Una sinfonía en la que los músicos han extraviado la última hoja y deben concluirla, ante un público cruel, sin partitura.

[Clarín nº 132. Noviembre-diciembre, 2017]