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El balcón de enfrente

jueves, 16 de noviembre de 2017

Ronsard no fue Garcilaso


POESÍA, de Pierre de Ronsard. 
Pre-Textos, Valencia, 2000. 

En 1531, en las proximidades de Viena, el emperador ordenó detener y encarcelar en una isla del Danubio a su contino Garcilaso de la Vega. El rey le acusaba de haber asistido a una boda prohibida, pero los biógrafos dudan de que falta tan venial ocasionara tal castigo. Parece un pretexto. El motivo habría que buscarlo, seguramente, dos años atrás, en 1529, cuando Carlos V fue coronado emperador en Bolonia y Garcilaso formaba parte de la corte como asistente real, y también amigo. El poeta sin embargo no escribió ni un simple soneto sobre el trascendente acontecimiento. Ni siquiera un endecasílabo rimó que no hablara de su amor ideal. Nada más empezar a leer a Pierre de Ronsard (1524-1585) surge nítido el recuerdo de Garcilaso: el emperador jamás hubiera ordenado detener a Ronsard, pues éste hubiera escrito sin arrobo miles de versos loando su figura y milagros. El hecho de que el Renacimiento llegara aquí de la mano de un poeta tan «puro» como Garcilaso convierte la lectura del «impuro» Ronsard en una aventura contra las conceptos esenciales. 
    Del primer soneto a la última égloga, para Garcilaso sólo hubo un nombre de mujer ideal, Elisa; Ronsard entre tanto dedicó cancioneros a Casandra, a María, a Astrea, a Helena... Si para el toledano la mitología era fuente de significados verdaderos, a Ronsard no le dolían prendas al convertirla en mero chiste: «Para aliviar mi pena, bien quisiera / ser Narciso y saber que ella es la fuente, / y sumergirme allí toda una noche». Si aquel tenía una concepción trascendente de la naturaleza, el francés no se arredra ante los elementos si convienen a su malicia: «El Cielo no es perfecto por ser grande, / sino por ser redondo como un pecho». Y finalmente, si en el uso del carpe diem como argumento para conseguir los favores de la dama Garcilaso siempre mantuvo la elegancia en sus metáforas sobre lo que aguarda tras la juventud («la nieve [en] la hermosa cumbre»); Ronsard no dudó en cargar las tintas: «en tu cara no habrá más que los dientes, / como los puedes ver en las calaveras / que rebosan en tantos composantos». Ronsard no fue, desde luego, poeta de la estirpe de Garcilaso.
    Tal vez por esta frescura deshinibida y por este gusto hacia el juego, Antonio Machado confesó haber cortado las rosas en su jardín y no en otros cancioneros renacentistas. Hay en Pierre de Ronsard un guiño irónico y una distancia con los sentimientos que está poetizando que ha resultado ser uno de los escasos elementos que la poesía contemporánea, tan dada a quitarse pesos de encima, ha conservado de la tradición. Y este es, desde luego, un buen motivo para recuperar su lectura —sus traducciones son escasísimas— y liberarle de aquella cárcel alejandrina donde le encerrara el verso feliz de Campos de Castilla. Carlos Pujol propone un magnífico itinerario para adentrarnos en el laberinto que es su obra desmesurada, primero en un prólogo de dimensiones exactas, y después en una selección y traducción certeras. La mala suerte de Ronsard en España ha concluido con la edición de este libro.
    El carpe diem fue el tema estrella del Renacimiento, no tanto porque apesadumbrara la juventud de los poetas como porque proponía aligerar el largo proceso de cortejar a una dama. Y aquí hay otra diferencia entre el malogrado Garcilaso y Ronsard. Éste conoció la verdad que anidaba en su tema: la vejez, el dolor y la proximidad de la muerte. Y lo dejó escrito en unos poemas —verdaderos— que estremece leer: «pero nada su musa pudo contra la Muerte».

[El Ciervo nº 601. Abril, 2001]

martes, 14 de noviembre de 2017

Pensar, según José Mármol


LA INVENCIÓN DEL DÍA, de José Mármol 
Bartleby Editores, Madrid, 2000

Este libro del poeta dominicano José Mármol (1960) es una excelente oportunidad para reflexionar sobre la cualidad que tiene la poesía de encarnar pensamiento. Lo primero que se advierte en La invención del día (Premio Nacional en 1987 en la República Dominicana) es que no existe pensamiento poético singular sin una indagación formal singular. De ahí la singularidad de su escritura: un poema en prosa donde se han desterrado las pausas menores, las comas, a favor de las pausas mayores o puntos. Esta pequeña transgresión consigue un efecto sorprendente tanto sobre la materia sonora del poema leído en voz alta como sobre la materia tipográfica del poema impreso. Este mínimo gesto sonoro, sumado a la alteración de las jerarquías tipografico-sintácticas, impide la trabazón lógica y sistemática de lo expuesto, sometiéndolo a una exposición sincopada, yuxtapuesta, deshilada y desjerarquizada que es la primera característica del pensamiento encarnado en poesía frente al pensamiento pautado de la filosofía.
    ¿Cuál es la naturaleza del pensamiento poético? El poema «El ojo, la mirada» se inicia con este triángulo que da la receta alquímica de la poesía. Dice: «en lo que siento. en lo que oigo. en lo que gravita el pensamiento». Ahí están las tres claves del buen poema: un tercio de subjetividad, un tercio de indagación rítmica y un tercio de pensamiento que, además, gravite. El pensamiento no está en el poema, parece decir José Mármol, el pensamiento «gravita». Qué importante resulta este verbo. El pensamiento en el poema no es exposición, sistema, discurso... el pensamiento late en su textura.
    En «El asesino de inocencia» se lee que el mar «esconde cierto pájaro sin alas cuya misión es la de unir lo blanco a lo negro. el ser con el noser. el barco y la distancia.» Ese pájaro sin alas resulta familiar: es la música callada y la soledad sonora que desde la mística son la esencia misma del pensamiento poético, una condición oximorónica inherente a la escritura poética. Así, cuando en La invención del día el lector descubre paradojas como ésta: «quizá el olvido sea el principio del amor», no puedo dejar de trazar con el lápiz una raya que destaque su acierto. Su acierto, sobre todo, como expresión de un pensamiento poético.
    Hay un poema breve que tiene cierto aire culturalista en su título: «El último sofisma de Protágoras el Mago» en el que éste cuenta que para él «lo importante no es discutir si fue Dios o no quien creó este mundo. tampoco si existe o no existe Dios. para mí (dice el poema) lo importante sigue siendo averiguar en qué pensaba Dios –exista o no—cuando quiso crear el mundo –lo haya creado o no». Este «en qué pensaba Dios» ya no necesita más comentarios para señalar la capacidad del pensamiento poético para rastrear las traseras del pensamiento, los sótanos de la filosofía. Un poema que no se entretenga en lo accidental y olvidadizo del ser como el objeto central de su reflexión será cualquier cosa menos un poema. El último texto del libro nos ofrece una impecable formulación de esta condición del pensamiento poético: «el revés del mito». No otra cosa es el poema: «el revés del mito».
    Ahora bien, lo accidental y olvidadizo es en sí mismo inaprehensible, puesto que si encontráramos una categoría para atraparlo, en ese mismo momento dejaría de ser el revés del mito para ser el mito. En esta multiplicidad de lo inaprehensible ha de encontrar la poesía su esencia. Y Mármol la descubre, entre otros muchos aciertos de este libro felizmente editado ahora en España, con una expresión exacta: «la plenitud de lo variable».

[El Ciervo nº 598. Enero de 2001]

viernes, 3 de noviembre de 2017

Sendero hacia el bosque. «Sin ir más lejos», de Fermín Herrero


Fermín Herrero Sin ir más lejos 
Hiperión, Madrid, 2016 

No es raro en esta temporada de bicentenario ver en el metro o en una sala de espera a alguien con un libro entre las manos de Henry David Thoreau (1817-1862). Y que este hecho no sea una paradoja, dado que la mayoría de sus lectores viven la vida que él no se cansó de denostar, resulta la auténtica paradoja de nuestra época: una sociedad que persevera en todo cuanto cada día detesta más. Estará bien siempre reavivar el espíritu indómito de Thoreau, pero quizá valga la pena también leer a quienes hoy, no sé si siguiendo sus pasos o siguiendo los pasos de la propia soledad, se adentran en la vida agreste, áspera y apacible fuera de las ciudades. Sin ir más lejos, Fermín Herrero (1963).
    En poco más de veinte años Fermín Herrero ha forjado una obra densa, coherente y cada vez más acendrada que ha merecido algunos valiosos reconocimientos. Sin ir más lejos, decimotercer libro que publica, es ejemplo y culminación de este conjunto de títulos que ha tratado de comprender la vida en la naturaleza desde diversas perspectivas no siempre complementarias. La primera, solo por ser este el año Thoreau, es la del caminante. Quien asciende a los puertos, a las cumbres y observa el cielo, la tristeza de la nieve y la lejanía, pero también quien toma el habitual «caminejo / de los almendros» mientras anochece y descubre en el «relumbre» de la escena su frágil belleza, no por cotidiana menos honda metáfora.
     La naturaleza en torno a la que gira la poesía de Herrero es la campesina. La vida de aldea, la casa, la labranza y el ciclo de las cosechas. Una vida que denomina «edad de la inocencia» —con el calor de los «braseros / de cisco» y de los «pucheros en la lumbre, ennegrecidos»— que «se fue». Parte de esta vida perdida la conforman la memoria —de la infancia, de los años—, cuya herencia es consciente de que no logrará transmitir: «tampoco a ti te entenderá tu hijo», y la lengua coloquial en la Castilla rural que el poeta se preocupa por preservar ofreciéndole un lugar privilegiado en sus versos.
    Hay a continuación en este canto de la vida natural conocimiento: de las plantas, de los animales, de las estaciones. Y a partir de él, significados. Espléndidas estampas invernales y entrañables descripciones de instantes. No forman sin embargo una visión pintoresca, sino el esfuerzo por reconocer la identidad del ser («Mi ser es de silencio. En la quietud / del campo, solo, donde siempre…»). Cada paisaje evocado es, antes, un retrato interior. La forma del ser que se es. Más allá de la dimensión metafórica, el reconocimiento de la naturaleza se convierte en una comprensión metafísica de la existencia.
    Esta dimensión filosófica de la poesía de Fermín Herrero conjuga siempre dos caras: la metafórica —o estética—, que entrevera biografía y deseo, y la moral. Y en este juicio de la vida, claro, tampoco se podía alejar tanto de Thoreau: «cuanto más simple, más hondura, como / querría uno transcurrir». Un «canto» a la sencillez que Fermín Herrero conduce hasta sus últimas consecuencias: «cuando la quietud / se adueña de la aldea, abandonarlos, / ahondarnos hasta fundirnos con lo elemental: / la piedra y la madera». Pero existe, además, en este «cántico» otra lección moral que se podría denominar contemporánea: la conciencia del deterioro, de la precariedad, de la finitud también de lo natural. Una «tierra» que al cabo «ha de sobrar» y que hay que disfrutar en el presente «sin herirla / en exceso». 
    Durante los doscientos años que han transcurrido desde el nacimiento de Henry David Thoreau solo parecen haber crecido las contradicciones, y Fermín Herrero es un escritor que vive las propias de la sociedad contemporánea, sin que los paseos por la naturaleza le sirvan para ocultarlas. Conoce con intimidad y admira a sus clásicos, pero vive la vida del siglo XXI sin engañarse: «Son las lágrimas de las cosas, / según Virgilio, lo mortal. Ni gloria / ni poder ni dineros —aquello por lo que trajino». La gran paradoja de nuestra época, incluso en quienes muestran el camino certero para superarla, al menos «Mientras dura / el poema».

[El Ciervo nº 131. Septiembre-octubre, 2017]

sábado, 28 de octubre de 2017

Elegía. «El ensayo del organista» de José Luis Giménez-Frontín


EL ENSAYO DEL ORGANISTA, de José Luis Giménez-Frontín 
Ed. Lumen, Barcelona, 1999 

Veinte años antes de que existiera este libro, José Luis Giménez-Frontín (1943) había situado al frente de Las voces de Laye (1980), un pequeño hito en la poesía de aquellos años, una sección denominada «Poética» a la que se puede recurrir para enraizar el tono elegíaco del volumen actual. Si un verso desvela el lema sobre el que el poeta ha construido su obra con lentitud, «Entre tanto, el poema. Vida propia.»; otros parecen presagiar El ensayo del organista: «Fundirse en piedra y escuchar los ecos / que de los muertos, indaudibles, brotan. / Descifrar la escritura multiforme del tiempo». 
   Aquellos muertos pétreos de entonces poseen ahora nombres que responden a una proximidad: en especial Ángel Crespo, cuya figura sobrevuela el libro no sólo donde aparece explícito, pero también Carlos de la Rica o Bohumil Hrabal. Con éste la cercanía se dio en los libros, que es donde cualquier nombre distante es capaz de cobrar en nosotros familiaridad, pero a los dos primeros, dueños de una heredad en los campos de la poesía española contemporánea, Giménez-Frontín parece vincularse desde su biografía. Y este vínculo, que se intuye vivencial pero también ético y poético, se sustenta, curiosamente, en negativos: «Nunca fue como el mármol» empieza uno de los poemas, y un anafórico «Ni...» inicia las siguientes estrofas. También los cuatro primeros versículos que se dedican a Carlos de la Rica coinciden en un «No» inicial: «No se expresa en los dogmas». En tiempos difusos e indeterminados, tal vez Giménez-Frontín tenga razón y la impronta más cristalina de alguien sea la constelación de noes que forman su aureola. 
    El tono elegíaco del libro queda bien definido en el título. Un poema evoca ese ensayo del organista: «La pasión juvenil no le inflama, la fama no conoce, la fe no le consuela. / Toca ahora un acorde, moroso y repetido, para un mundo apagado. / Luego una sola nota como fúnebre tuba de una lamasería invocando la noche...». Este tono moroso y apagado es también el acorde que parece predominar en muchos poemas. Detrás se adivina la sombra de Que no muera ese instante, su anterior libro, de 1993, y sin duda el título central en la obra de Giménez-Frontín, donde culmina un proceso paralelo de despojamiento formal y de reflexión moral que se dan la mano en un verso emblemático para el poeta, el heptasílabo. En heptasílabos está escrita la primera sección, pero no las dos siguientes, que se desarrollan en una suerte de poema en prosa elaborado con versículos. Este cambio métrico, al que Frontín hace una vaga referencia en la nota final, tiene un especial relieve. Importancia que se trasluce desde el título: es un ensayo, un punto de partida tras la cima poética de Que no muera ese instante, y es también una música, es decir, el anhelo de un tono, buscado ahora ya no tanto en la meditación desnuda y áspera, sino en el verso extenso, en un versículo poblado de sensaciones. 
    Los sonidos del mundo, su sensualidad, es lo que recoge la nueva estructura métrica. En estos poemas en prosa predomina ese tono elegíaco, ese acorde fúnebre de tuba que los reúne y da vida. Es este Ensayo del organista un libro de transición, necesario por otra parte tras la tensión lograda en el libro anterior; es una inflexión que devuelve en cierto modo al Giménez-Frontín de sus orígenes, a la exuberante sensualidad de sus primeros libros. Lo que entonces se intuía, ese «escuchar los ecos de los muertos», ahora es el eco de una música que «entre tanto» ha acontecido, se llame vida o se llame poema.

[El Ciervo nº 594. Septiembre-octubre, 2000]

martes, 17 de octubre de 2017

Uma «imitatio» llansoliana: «Cruzar la puerta que quedó entornada»


Não poderei, acho, dissimular a emoção que sinto hoje em estar aqui, nesta sala, ao proferir o nome de Maria Gabriela Llansol com admiração. Confesso que nem foi há muito tempo que isso aconteceu, mas como nas grandes paixões, o tempo parece ter-se iniciado, ou se calhar encerrado, com a leitura dos livros dela. À generosidade do meu amigo João Barrento agradeço a bondade deste momento tão especial para mim. E como prefiro começar, certas coisas, pelo final proponho-lhes abrir a última página de Cruzar la puerta que quedó entornada e ler, no colofão, uma citação de Maria Gabriela Llansol. Com as palavras dela gostaria de agradecer a todos, amigas e amigos, a vossa presença nesta sala: «Dia de uma excecional felicidade: eu estava ligada a todos, todos se ligavam a mim. Perfeita presença». Há exatamente 40 anos e 14 dias ela já estava a falar de nós. Obrigado por terem vindo pelo prazer da palavra.
Quem me ofereceu pela primeira vez o nome de Maria Gabriela Llansol não podia ser outro senão o João Barrento, gosto de o lembrar. Peguei numa tarde qualquer, com a ingenuidade que a gente tem ao passar páginas, no seu lindíssimo livro nas Edições Averno, o Diário do Dia Seguinte , com um título que estremece: Como um hiato na respiração.  Livro aliás que torna o mais soturno pensamento num pensamento vibrante e não sei se poderei dizer alegre, mas sim jubiloso. Lá encontrei algumas citações dum nome para mim, na altura, desconhecido. No início ponderei, inclusive, ser fruto da heteronomia inspiradora do autor. Mas não, Maria Gabriela Llansol existiu e eu devia tê-la vislumbrado nas muitas livrarias de Lisboa, que visitava compulsivamente, quando nos anos 83, 84 e 85 morei no Lumiar.  A Restante Vida, Na Casa de Julho e Agosto ou Causa Amante... foram títulos que pululavam sobre as mesas das livrarias sem eu reparar neles. Em minha defesa só posso dizer que era muito novo e inexperiente e a minha única paixão era a poesia. Duas razões ótimas, estou a ver, para a ter descoberto na altura.      
O primeiro livro que li de Maria Gabriela Llansol foi o Livro das Comunidades, o volume que me resultou mais fácil encontrar, na tradução para o espanhol feita por Atalaire pertencente à trilogia Geografia de Rebeldes. Uma esplêndida tradução, posso hoje dizer com certeza, pois já li depois esse livro inicial e iniciático no original. Lembro a impressão que tive: pela primeira vez na minha experiência de leitor, não especialmente dado às vanguardas, senti que o peso do significado newtoniano da prosa, até então para mim o valor mais importante na leitura, sumia-se com uma leveza incompreensível e deixava na página sentidos que livremente se ligavam uns aos outros sem que nenhuma força gravitacional os empurrasse para o chão branco da folha. Na altura, eu estava a escrever uma série de textos nos quais brincava com autores de que gosto, retratados na sua juventude, num momento de admiração pelos clássicos. E a minha impressão foi logo transferida para a moça Maria Gabriela que imaginei a seguir os passos de Juan de Yepes, mais conhecido como Juan de la Cruz, na brincadeira textual convertido num pregoeiro gago. É o texto com o qual começa Cruzar la puerta que quedó entornada, e também esta apresentação.

1962 — Os pregos na erva
No duró mucho en el puesto Juan de Yepes. Tres días. Nadie preguntó quién se había preocupado por oírle antes, nadie le echó en falta después. Balbucía palabras ininteligibles el pregonero  tartajoso.  Enmascaraba horarios, desfiguró hasta la frase más obvia. Ninguna convención servía tampoco para descifrarle. Alargaba y acortaba los sonidos sin regla.  A la tercera tarde de salir a declamar los anuncios del consistorio ya se había convertido en una irrisión generalizada. Para todos, menos para María Gabriela, que le persiguió por las calles las tres jornadas, conmovida, y aún continúa así, por la deslumbrante belleza de lo incomprensible. 

Pensei que este seria o único e o último texto conotativo que escreveria; e lá ficou, na sua série. Pronto. Mas continuei a ler a Maria Gabriela Llansol. O enlevo intelectual desta leitura encaminhava-me para um possível ensaio. Neste sentido, decidi seguir a linha cronológica das publicações da autora, enquanto cada título aumentava o fascínio e a vontade de alcançar a máxima intimidade com a obra dela.
Todos os meus passos, tal como tinha feito antes com escritoras e escritores que fui conhecendo, apontavam para um trabalho crítico, se calhar sobre o Livro das Comunidades. É o que eu poderia ter feito agora, por exemplo, falando dum motivo recorrente que logo me maravilhou: as ideias sobre a escrita. Só uma citação llansoliana: «São João da Cruz... escrevia a meu lado e... eu sonhava que, no meu quarto, ele ia principiar a escrever o que já escrevera (18)».
Esta conceção dinâmica da escrita que fulmina a linearidade cronológica do tempo, para situá-la em idêntico plano temporal que a leitura permitia uma demorada meditação concetual. Mas eu peguei de imediato na caneta e procurei, no plano exclusivo do espaço, descobrir onde é que a Maria Gabriela estava a escrever aquilo que eu estava a ler, com a sensação de permanecer mesmo ao pé dela. E apareceu um poema que muito cedo seria o princípio duma conversa, em idêntico plano espacial, com aquilo que eu estava a ler:

I. Charla  |  1 
Un charco de luz donde flotan las ramas que el viento del otoño ha arrancado. Encuentro a Ana de Peñalosa en la cocina. Escribe. El cuaderno abierto sobre el mantel de cuadros rojiblancos. La escucho con la espalda apoyada en los azulejos de la pared. Con el frescor recorriéndola. El rumor de la pluma al arañar el papel. La atiendo ensimismado. Sé que podría decir algo en cualquier momento, y Ana levantaría los ojos para mirarme. Pero entonces dejaría de oírla, así que callo. Y sin embargo hay una conversación. Las ramas del tilo que caen en la blanca alberca. 

Na leitura que acontece ao mesmo tempo em que aconteceu a escrita, o leitor não só tenta não incomodar, mas aproveita a sua presença incógnita na sala para cuidar aquilo que ficou escrito. O nascimento da escrita acontece, aliás como qualquer nascimento, no meio duma grande fragilidade. É o leitor o único que pode dar-lhe a permanência que não teve na origem, pois a escrita é mortal, o que não é mortal é a leitura enquanto houver leitores.
A permanência pode ser dada de múltiplas formas, eu imaginei uma para mim, no poema seguinte, mas queria dedicá-la hoje ao labor de edição dos cadernos de Maria Gabriela, que João Barrento e Maria Etelvina Santos realizam. Com o tecido fino a limpar cuidadosamente as riscaduras da escrita:

La nostalgia de réplicas la suple Eleonora gracias a una pequeña maceta con siete bulbos de narciso. Si el terciopelo de los nubarrones cuelga como cortina ante la ventana, la coloca en el alféizar. Si una frase adolece de esta ausencia de voces por los corredores de su construcción, la deja entonces en la mesa, sobre el montón de folios escritos. Sin precaución, a veces, por regarla, vierte la jarra del agua y me apresuro trapo en mano a limpiar tierra y humedad antes de que la tinta abandone las palabras, salte de unas a otras, las confunda, las ciegue. 

Neste ponto, a simples leitura revelou o que estava a fazer.  Em lugar de tentar racionalizar cada uma das virtudes da prosa que encontrava, sentia a tentação de refleti-la criativamente.  Aquilo que começara a fazer de maneira intuitiva tinha nome e, sobretudo, tradição. Era uma imitação. Mas uma imitação clássica. Uma Imitatio. A forma como os antigos conversavam e aprendiam com os seus mestres. Assim cada descobrimento llansoliano levava-me à escrita dum fragmento próprio. Sobre a Imitatio só gostava de lembrar agora o seu propósito. Ao contrário dos modernos, que como vocês bem sabem, só gostam de reproduzir na imitação os recursos expressivos, e, por isso, não têm piada nenhuma, os clássicos procuravam criar recursos expressivos próprios para os temas e motivos que recolhiam dos autores que admiravam. Mas, como sempre acontece, quem melhor exprimiu esta ideia foi a Maria Gabriela no Livro das Comunidades. A citação diz: «Leio um texto e vou cobrindo-o com o meu próprio texto que esboço no alto da página, mas que projeta a sua sombra escrita sobre toda a mancha escrita». Ler é a primeira caligrafia da escrita.
Neste sentido, alcancei logo o núcleo de intensidade em volta do qual girava o fragmento no estilo llansoliano, o que ela vai chamar, mais adiante, as «cenas fulgor». Intensidade que eu imaginei como a atração natural que têm algumas pessoas pelo caráter revelador do seu conhecimento. E tentei mostrar esta atração da intensidade na prosa llansoliana com o poema protagonizado por Marta e Maria, irmãs beguinas, que distribuíam epifanias ao passar. O eu que aparece no texto é, claro, o eu leitor; e Marta e Maria encarnam o emblema da prosa llansoliana:

Cestos de mimbre a medio llenar, o medio vacíos, arrumbados bajo un soportal. Cántaros que dan de beber al sol. Gallinas que estrenan la libertad. Basta el paso por las callejas del mercado de Marta y María, las dos hermanas beguinas, para que lo perentorio extravíe sus razones. También a mí me ocurre. Por seguirlas con la vista descuido cualquier negocio que tuviera entre manos. Y ni siquiera voy a susurrarles severa cuestión al oído y escuchar su consejo con pasmo en el rostro. Ni desdoblo las mil dobleces de una carta para oír cómo transforman los garabatos en palabras. 

No entanto o impacto mais importante que tive ao ler o Livro das Comunidades foi a descoberta duma poética do espaço. O século de Maria Gabriela Llansol foi o século da temporalidade. O de Ser e Tempo. O tempo atravessou a filosofia e a poesia das décadas com o sua angustiosa cadência. Para os antigos espaço e tempo partilhavam idêntica condição, mas no decurso da história o tempo consolidou-se como um tema universal e o espaço como uma simples circunstância, um tropo. E o século de Maria Gabriela Llansol conheceu, a partir das poéticas existencialistas, o apogeu da temporalidade. Mas a espantosa frase inicial do Livro das Comunidades esquece drasticamente o tempo e situa o peso temático só sobre o espaço: «nesse lugar havia uma mulher que não queria ter filhos de seu ventre». Mais: os capítulos chamam-se «Lugar», isto é, o espaço toma o protagonismo também estrutural do livro. E o tempo, de modo explícito nesse mesmo parágrafo, passa agora a ser uma circunstância: «tinha uma maneira distante de fazer amor: pelos olhos e pela palavra. Também pelo tempo, pois desde os tempos da sua bisavó, voltar a qualquer época era sempre possível».
O tempo é apenas uma maneira de fazer, e além um tempo desprendido de todos os atributos existencialistas: «voltar a qualquer época era sempre possível». Este início do Livro das Comunidades levantou em mim, para quem a condição humana foi sempre Ser e Espaço, uma admiração sem limites.
            Conforme a poética «criadora de espaço», dito com expressão de LLansol, se ia desenvolvendo, eu passei a precisar de uma escrita menos narrativa para continuar a conversa. A descoberta de ideias tão rutilantes aconselhou-me o diário, género que Maria Gabriela Llansol levou, poucos anos depois do Livro que estamos a comentar, à maior grandeza literária. E continuei a escrever poemas, agora como apontamentos pessoais, nesse diálogo permanente que se estabeleceu entre o leitor e a autora. Dei-lhe nome cortaziano, Maga, acrónimo do nome dela; escrevi o apelido do avesso, com uma mínima adaptação ortográfica, Losnay, e continuei a numeração que a autora utilizou para o seu diário o dia 15 de Novembro de 1981, em Um falcão no punho, e deixou o dia seguinte inconcluso. O primeiro texto desse diário que vai desenvolver-se por quatro das oito séries do meu livro, mostra os efeitos em mim deste impacto inicial:

II. Maga Losnay, dietario
# 545
Género redundante, lo es el diario cuando copia el tiempo que ha sido. Si se ha ido, ¿qué le añade lo escrito? ¿La permanencia? Pero no amarran las palabras el tiempo como los cabos sujetan el barco al noray. ¿Qué le añade, entonces, al querer así fijarlo? El buque retenido en puerto —mientras los marineros engordan y las arañas aprovechan los orificios de la cadena que tensa el ancla para sus delirios geométricos—, ¿continúa siendo navío? Al diario le corroe idéntica quietud. Solo le libera desentenderse del tiempo: contar lo que ocurra cuando una ya no esté. Ser espacio. 

Diário que às vezes olhava os espaços comuns que descobria na leitura llansoliana, e outras vezes descrevia apenas os meus espaços trazidos à luz dessa leitura, como o seguinte fragmento, que é uma evocação da ruela que me leva todos os dias ao meu lugar de trabalho:

# 547 
El manto que los jazmines han tejido sobre la tapia de un jardín. La calle. En la luz de invierno, los ciruelos florecen. El caminar me lleva de uno a otro. El viento agita las ramas. Una paloma aletea para alzar el vuelo. Los pasos de quien calza botas detrás. Un furgón de reparto los borra, pero su lejanía me los devuelve. Así es como se va comprendiendo el oleaje de lo real. Una frase que me regalan los muchachos que caminan hacia el instituto. Alguien que tiende la colada desde una ventana. Pensar, ir de una a otra sensación. 

            Nesta altura, ao crescer em paralelo leitura llansoliana e escrita, apareceram novas hipóteses de séries poéticas. Descobri o imenso valor da prosopopeia na ameixeira em flor que plantou, cuidava e mimava no jardim da casa dela. E logo comecei a escrever os poemas que teria escrito a Prunus Triloba como réplicas àquelas páginas que a Maria Gabriela Llansol escreveu sobre o arbusto com quem falava amiúde. Lerei um dos textos desta série de pensamento vegetal:

Quien dibuje un círculo y se inscriba en su centro ha perdido el contacto con lo que le rodea. No lo ve cuando mira porque cuanto existe ha dejado de estar dentro del trazo que cercena la existencia. Solo se encontrará a sí mismo quien se considere el núcleo, el resto vivirá a sus espaldas. Como vivían el granado romano, el níspero gótico y los gatos renacentistas en este abandono antes de que llegara Ella. La que me plantó junto a la puerta, me cuidó, me quiso como quería a todo lo viviente. Una planta más, un ser entre seres. 

           Em outra série, esta mais narrativa, a partir duma menção llansoliana sobre a neve que estava a cair no dia do nascimento de Ana de Peñalosa, tentei traçar o percurso que o pranto da criança recém-nascida levou desde o quarto onde ocorreu, através de ruas, tabernas, campanários, campos lavrados e bosques, até os ouvidos de João da Cruz, que assim recebeu a notícia:

Los tejadillos de pizarra, el chapitel, el alféizar de las ventanas… blancos. La campa entera, un sudario sin muerto. Nieva. El castillo también enharinado, como una hogaza gigante a punto de entrar en el horno. No ha dejado Juan aún atrás, pese a las penalidades propias de un adulto, el niño que sigue siendo. Los mercaderes que han acudido de mañana a la feria de Medina se arrebujan bajo un soportal. Cuentan historias que inventan al paso del aburrimiento. Juan Yepes escucha y mira. ¿Ha visto vesarced germinar vástago de mujer? —pegunta uno para que le dejen hablar de nacimientos.

A última das séries, além dos diários de Maga Losnay, titula-se «Biografia do olhar», e está formada por textos que, a partir de apreciações llansolianas, procuraram perceber diferentes formas de olhar e os significados que têm. Concluirei esta apresentação com a leitura de textos desta série. Só gostaria, neste final, enfatizar que o estado de criador de espaço poético, diga-se à maneira llansoliana, foi vivido por mim como uma aventura espiritual de ligação e presença com Maria Gabriela Llansol que nunca previ nem planifiquei, só senti que acontecia como um ingrediente natural da leitura. E foi isso que tentei expressar esta tarde, com a emoção de quem foi arrastado pela deslumbrante beleza da palavra llansoliana.

VII. Biografía de la mirada
1
Voy de la mano con mi padre por la Calçada da Estrela contando los tranvías que suben y los que bajan. Le miro y sigo buscando qué miran sus ojos, que no se posan sobre nada que vea yo delante. Voy contemplándome en el reflejo de los escaparates de las tiendas por donde pasamos y admiro una y otra vez el vestido que llevo puesto y que tanto me gusta, pero que mi padre no parece advertir. Voy saltando en el empedrado por encima de bichos que ahora solo ven mis ojos y cuando reclamo los suyos tampoco los encuentro. 

Podía no ver a nadie, aun mirándole a los ojos. Se cruzaba por los corredores sin responder a los saludos aunque a menudo caminara hablando, consigo misma o con el vacío que la acompañaba allá adonde fuera. Cara de persona solitaria, gesto abandonado, nunca se le vio, ni aquella tristeza que empalidece las facciones. Andaba siempre alegre, puro júbilo que no compartía. La rara, la llamaban las demás, la chiflada. Cumplía sus tareas y al final de la jornada, cuando las hermanas parecían rezarle a un padre autista, secreteaba ella con otro juguetón y comprensivo. Un dios igual de lunático. 

Ya sé que era solo la cocinera, pero la casa estaba apartada y el verano era tan inacabable que allí todos parecíamos importantes. Pasaba la mañana condimentando alimentos y por la tarde limpiaba los fogones. Si salía al jardín, avanzaba cabizbaja, con grandes zancadas. Como si tuviera prisa. La sujeté por el hombro. Le dije que mirara hacia las montañas, el verdor azulado de los pinos, los pastos aún frescos, las crestas de granito descarnado. No levantó la vista de los guijarros del sendero. Solo hay un paisaje, me respondió. ¿Y esta maravilla? Una postal que nadie me ha mandado. 

4
Si aquel mira, si este mira, si el de más allá está mirando, he de cerrar los ojos para ver. Porque mantenerlos abiertos no sirve ya para distinguir lo que hay, sino para establecer solo un orden. De qué me vale que el de más allá mire, este mire y aquel esté mirando si el cauce común conduce a lo explicable. Si entre todas las miradas componen un acuerdo al que denominan realidad sin la menor objeción. Usan la vista para reconocer lo que ya han visto que hay, no para imaginar lo desconocido. A tientas avanzo hacia lo inexplicable.

[Octubre, 2017]