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El balcón de enfrente

sábado, 24 de septiembre de 2016

EL ORDEN DE LO DESORDENADO. «Z/S», de Adília Lopes


Adília Lopes, Z/S, 
Averno, Lisboa, 2016

En un estante conservo unos cuantos libros de Adília Lopes (1960). Antes de ponerme a escribir estas líneas los observo por ver qué me dicen. Descubro que no sé si son todos, pocos o muchos. Todos, seguro que no. También desconozco si tengo los más representativos o si me falta alguno de relieve. Continuó observando y, a diferencia de los libros de los autores que la rodean, no los he ordenado cronológicamente. Están ahí, al azar de su lectura. Tampoco recuero haber ido en su busca. En viajes o estancias me los he ido encontrando en librerías. Y siempre que he visto uno lo he comprado. Me pregunto, después, si esos libros ahí guardados me han gustado. He de aceptar que claro, los he leído siempre con gusto. Aunque nunca se me haya ocurrido sentarme a escribir sobre ellos. 
     Desde hace un tiempo los títulos de Adília Lopes aparecen en Averno. Averno es una editorial lisboeta que va medio siglo por delante del resto de editoriales portuguesas. Siempre había leído con gusto los libros de Adília, pero nunca se me hubiera ocurrido que pudieran publicarse en Averno. Una vez vistos en su catálogo me he dicho ¿y por qué no? Y me he sentado a escribir sobre el último: Z/S. Aunque reconozco que ha sido la audacia de un editor la que se ha adelantado a la del crítico. 
     Z/S es una transcripción alterada del célebre ensayo de Roland Barthes, S/Z, en el que, a propósito de Balzac, liberaba el significado de los barrotes estructuralistas del texto. La ironía devuelve el significado a su cauce escrito: ¿será el texto las cenizas restantes del significado una vez calcinado este? O al menos ese parece ser el sentido del libro.
    El modo caótico de pervivir los libros de Adília en mi biblioteca, compruebo una vez más, resulta coherente con la lectura del libro. Pero me doy cuenta de que no se trata de desorden, ni en el estante ni en las páginas. Es verdad que Adília posiblemente sea algo alérgica al orden («Mi cuarto es idéntico / al camerino de Marlene Dietrich / en Marruecos de Joseph von Sternberg» dice una de las anotaciones), pero lo relevante no es eso, sino su indisposición a la jerarquía: en las páginas de Z/S hay verso, prosa, citas dentro y fuera de los textos… se reúnen y se mezclan, sí, pero no en forma caótica, sino con una ausencia total de escalafones o rangos literarios. Igual que sus libros en mi estante. Con esta desjerarquización ha urdido Adília Lopes el primer emblema de su poesía. Es el cajón que reúne la escritura que no tiene cajón donde guardarse. Y si al principio su poética arraigaba en un estilo claro de antipoesía, con el tiempo, y a partir de estas audaces irrupciones de materiales literarios diversos, se ha convertido en una propuesta más compleja. Una mezcla de tonos y de estilos que no en sí misma una propuesta desconocida, lo singular es la irreverencia ante los modelos de estructura implícitos en la materia literaria con que la presenta. 
    Z/S no oculta una primera vocación de arte poética. El texto inicial, que empieza «Los poemas que escribo…», acaba invirtiendo el símbolo del molino que usa: «son las aguas pasadas». Y un poco más adelante un poema hace una aseveración de principios: «A la vida / he pedido siempre y solo / la vida / nada más». Ahora bien, la concreción literaria de la memoria y la del presente suelen presentar estilos diferentes. O, expresado de otra forma, jerarquiza de modos distintos las decisiones sobre la escritura. De ahí que entre memoria y presente se deriven maneras estilísticas que tienden a oponerse. La segunda característica de la poesía de Adília parte de esta identificación de opuestos. A lo largo de las páginas son abundantes y evidentes las menciones al presente, que no se rasgan las vestiduras ante un tono claro de intervención y poesía política («El horror económico es brutal, es un embuste, es un chanchullo, es una mega-bomba, una más»), sin embargo, Z/S es un hermoso libro sobre cómo la memoria conserva el primer conocimiento del conocimiento. Y no es un juego de palabras. Una gran parte de los textos remiten a los años 70, a los estudios de secundaria, a los recuerdos de la adolescencia, pero esta inmersión autobiográfica no es sentimental, sino cognitiva. Y ahí prende también la singularidad temática del libro: trata de revelar un interregno, la delicada transición que existe en la edad adolescente entre los reflejos e ilusiones del conocimiento —la aproximación desde la ingenuidad— y el conocimiento en sí. 
     Ahora bien, las dos características de la poesía de Adília Lopes en este volumen, la ausencia de jerarquías estilísticas y el acento temático sobre lo intuitivo, siendo en sí mismas valores literarios de interés, se funden en Z/S para llevar a cabo una práctica de presente: la desmitificación radical de los tópicos intelectuales y culturales de la época. La capacidad de ironía de la autora hacia el lugar común y el pensamiento reverente es inagotable y devastadora: «Mi patria es la lengua portuguesa, escribió Fernando Pessoa. // Hago el amor en francés, insulto en ruso, hago negocios en inglés, escribieron Sacha Guitry y Nabokov». 
    Enfatizar, sin embargo, este factor irónico como una cualidad esencial del conjunto corre el riesgo de agotar demasiado pronto la intención más honda del libro. El descreimiento culturalista es una mera función práctica, solo un síntoma, una apariencia superficial. El tronco donde prende esta actitud irónica es menos festivo. Es un tema que tiene una larga tradición literaria en la que el humor y la causticidad han sido ingredientes esenciales: el desengaño. Adília Lopes ha escrito un libro estremecedor sobre los engaños que han turbado la conciencia congnitiva de una generación, de una edad o de una época. Z/S es tanto la indagación en las raíces del engaño (la memoria) como el canto amargo, que el humor nunca oculta del todo, de quien contempla lo real desde un hondo desengaño (la vida). Es este uno de los libros más agridulces que puedan leerse. Bajo la aparente dicción desinhibida y alborozada de la autora el lector se adentra de repente en unas aguas diferentes: las de la aflicción del pensar. La tribulación de quien camina sin estructuras alrededor, en el vacío.

Inédito

lunes, 5 de septiembre de 2016

María Elvira Lacaci subrayada por Lorenzo Gomis


En el mercado dominical de libros viejos de San Antonio descubro un lote que perteneció a Lorenzo Gomis (1924-2005). No es descubrimiento de gran perspicacia, pues la mayoría están dedicados. Dedicatorias tan cordiales como distantes. «Con admiración y afecto» dice el libro que tengo delante. En el montoncito descubro algunas primeras ediciones de libros valiosos para mí, que conocía por recopilaciones completas. Y un título desconocido, Sonido de Dios (Adonáis CCIV, Madrid, 1962). Su autora, María Elvira Lacaci (1928-1997), no suele frecuentar antologías ni panorámicas generacionales, sin embargo, con el tiempo me ha gustado encontrar sus libros, intimar con ellos y apreciarlos. A veces se valoran nombres que el academicismo acartona al cabo del tiempo y, por el contrario, se olvidan otros que el descuido crítico mantiene vivos. La reducción, por otra parte, de una época a unos cuantos escritores tópicos cierra la puerta a su auténtica riqueza: el contexto.
    En eso pensaba dando vueltas en las manos a este Sonido de Dios. Título que, por tan ajeno a las preocupaciones de la poesía actual, aumenta su atractivo. Está inscrito sobre un motivo recurrente de la época: «Silencio de Dios», aunque resulte su opuesto. O mejor, casi opuesto. Porque el oxímoron completo sería «Palabra de Dios». Sonido no es aún palabra, es sensación. Y este es el encanto del libro: despojemos a Dios de su significado religioso y el libro de María Elvira Lacaci se alza como una espléndida meditación sobre aquello que al mismo tiempo está en la vida, pero no está en la razón. Ese es su sonido.
    El libro está dedicado a Lorenzo Gomis, tal como se ha citado arriba. Ambos tenían una edad similar y también afinidades. María Elvira Lacaci tenía 34 años cuando firmó la primera página de este volumen con unas letras grandes, seguras, orgullosas tal vez. Y Lorenzo Gomis debió de abrir los pliegos y lo hizo con práctica y cuidado. Sólo dejó intonso el penúltimo, donde Adonáis imprimía completo su catálogo en todos los títulos. Pero sí separó las dos últimas páginas del último, quizá para ver el colofón. Abrir los libros es una tarea que no echo de menos, en general. Pero en la que reconozco un contacto previo con el libro, casi artesanal, azaroso, que añadía a la lectura una preparación manual que ha desaparecido. Una voluntad también. O al menos, un tiempo. Que me eduqué al final de esta práctica impresora de pliegos intonsos es la impaciencia con la que, según recuerdo, realizaba la tarea. Gomis, o quien abriera las páginas de este libro en 1962, no la muestra haberla sentido. Su gesto con el abrecartas es perfecto y mantenido hasta el final.
    El tercer poema del libro es un soneto, «Mis huesos», y me sobresalta una intervención. Está hecha a bolígrafo, azul. Una raya junto al octavo verso, que continúa luego, con un único trazo, a lo largo de los tercetos: «Cuando la vida daña, cuando es dura // esta forma de huesos me descansa. / Abro mis brazos perezosamente / y así todo el dolor flota. Se amansa. // Es algo que Dios da. La anatomía / en forma de madero. Levemente / uno se tiende sobre su agonía». Leo el soneto de María Elvira Lacaci, pero la intervención de otro lector —que identifico con Lorenzo Gomis— modula mi lectura. El poema identifica el cuerpo humano con la cruz de Cristo, pero ya solo puedo leerlo desde el subrayado de quien lo ha leído antes. Y descubro la paradoja que ha visto en esa parte final: la agonía de Cristo como descanso del cuerpo mortal.
    A partir de este momento leo los poemas, pero aguardo las señales del lector previo. Tres poemas más tarde encuentro otra raya a bolígrafo. Esta solo ocupa dos versos: «en medio de las sombras. / En medio del silencio de otros hombres». Antes, en la primera estrofa, en el margen izquierdo hay un círculo escrito al margen. ¿Un cero? Lo evoca. La estrofa, algo tópica, no es un inicio afortunado del poema. ¿Significa ese círculo, tímidamente apartado del texto, un signo de disgusto? Es posible. Los dos versos subrayados enmiendan, entonces, la valoración del poema. Aportan una idea con interés: el silencio, ahora, de los hombres. El poema siguiente traza dos mínimas líneas verticales frente a dos versos, separados por otros dos: «Los ciegos / […] / es todo tacto para tu presencia». La belleza de la metáfora llega hasta mí desde Lacaci, pero atraviesa el breve destello lector de Gomis. La ceguera resuelve la paradoja esencial del libro: lo que está sin estar, pero se siente. Si la razón se identifica con la vista, el conocimiento a través del tacto, es decir de los sentidos, es el Sonido de Dios. Ni silencio, ni palabra.
    Dos poemas más adelante, en el texto «No puede ser tu voz», descubro un único verso señalado con el bolígrafo: «—y arrastrando saber en sus sandalias—». Celebro junto al lector primero el acierto de la imagen. De repente uno percibe que aquellos sabios antiguos admirables caminaban de un lado a otro en sandalias. Es como una breve epifanía compartida: la repentina carga de significado trascendente de un elemento cotidiano y trivial.
    El poema que sigue, ya en la segunda sección de Sonido de Dios, muestra dos signos difíciles de interpretar. La primera palabra, «Y», aparece subrayada. Debajo. Con una línea en la que la tinta del bolígrafo, diáfana de la actitud de quien escribe, aparece con trazo grueso, seguro, intenso. Y en el último verso de la primera estrofa, ahora en el margen derecho, más cerca del final de la hoja que de las palabras, de nuevo aparece el círculo. Ahora más ovalado y tumbado. El verso, que no anoto, no me parece afortunado.
    En el poema siguiente, «Tú en mis ojos», el lector primigenio subraya una comparación en el interior de un versículo: «como piedra que estuviera latiendo». También el acierto del oxímoron me alcanza por la doble vía. Un poeta que lee a una poeta y yo que al cabo de las décadas leo a la autora y al lector, juntos. Hermosa imagen. Está en la página 27, el libro se extiende por 61 páginas más, pero ya no encuentro ninguna otra señal. Esta es la última. Ignoro por qué.
    La lectura, sin embargo, aún me depara otra sorpresa. Uno de sus poemas finales se titula «El caballo». Evoca una anécdota concreta: «Fue en un circo de pueblo. Hecho con lonas. / En la pista, un precioso caballo». El caballo, publicado en 1951, es el título del primer libro de Lorenzo Gomis, y uno de los libros esenciales de su generación. El poema introductorio concluye con estos versos: «Yo contemplaba el mundo, / el caballo de circo que giraba armonioso / en el patio redondo con un árbol en medio». Ninguna señal del lector primero, sin embargo, permite especular qué pensaría sobre el poema de María Elvira Lacaci, que recrea una anécdota nada distante del tono general del libro de Gomis. El encuentro de ambos textos, poema y libro, ahora solo lo realiza el segundo lector, a cincuenta y tantos años de distancia. Leyéndolos los dos al mismo tiempo.
   No quiero acabar esta lectura de Sonido de Dios sin desvelar una de las rayitas laterales, que he realizado yo, ahora a lápiz, en el poema «Stabat Mater». Un endecasílabo en cuyo laconismo y sequedad reconozco la poética que comparto, como segundo lector, con María Elvira Lacaci: «Sábado Santo. Tarde gris. La calle». En este verso quien vivió su infancia en los años en los que este libro estaba en las librerías ha de ver despertar la memoria de las Semanas Santas de entonces, tan certeramente enunciada. Con un laconismo tan exacto.

[Inédito]

jueves, 1 de septiembre de 2016

CORRESPONDENCIA FAMILIAR. «Carta al padre», de Jesús Aguado


Jesús Aguado 
Carta al padre 
Vandalia, Sevilla, 2016

Fiel a su poética de huir siempre de aquello que consolida, Jesús Aguado (1961) esboza en Carta al padre un breve tratado sobre los límites de un tema. O mejor será decir, sobre cómo piensa la poesía contemporánea. La idea del que huye de su propia poética se ha convertido en este libro en paradigma temático. Un trazado de lindes conceptuales que el autor secuencia en cuatro secciones que dialogan unas veces, pero otras discuten y se enfrentan entre sí.
  La segunda parte acaba con el juego y con las complicidades. Hay solo un hijo y un único padre. Y una sola lectura de esta relación: la de avasallar. Un hijo avasallado y un padre avasallador. La metáfora es universal y reúne ahí ecos de toda la memoria del autoritarismo. Es una sección que no deja indiferente. Que duele leer. Que toca la textura de la vida. Se podría incluso afirmar que en «Carta al padre» no hay un tema, no hay una retórica. La poesía asalta la vida y la muestra olvidándose de sus artificios. Es uno de los momentos más álgidos de la escritura de Jesús Aguado.
    Ahora bien, cabe preguntar cómo se conjugan el ingenio de la primera parte y la desolación de la segunda. La respuesta surge evidente: como fugas dentro del tema, sí. Como un ejercicio de límites, también: la poesía se extiende desde el artificio verbal de la ficción hasta el cara a cara con lo más íntimo de la vida. La inquietud aumenta en las dos secciones siguientes. «Un padre muere» es una elegía escalofriante por su crudeza, por su despojamiento, por la complejidad emocional que desgaja cada una de las metáforas. Metáforas de raíz existencial, expresionistas incluso, opuestas siempre al carácter sentimental. Y la sección última «Oración por mis padres», es exactamente lo opuesto: la idealización de los padres más abstracta que cabe pensar: una suerte de amor universal de la que emana la vida. Un padre que boquea en un cubo como un pez; unos padres cuyo amor es de la misma materia de los dioses: creador. Dos universos poéticos opuestos, uno junto al otro. 
  Fuga, límites. Sí. ¿Algo más? Heteronomía pero sin nombres: cada parte está escrita por un poeta diferente al que se le pidiera una “Carta al padre”: uno lo convertiría en un delicioso laberinto emocional, otro haría un ajuste de cuentas con su progenitor, un tercero escribiría una elegía desde el vacío de la vida humana, y un cuarto elevaría un cántico universal. Así es como se muestra el libro, un manifiesto contra la solemnidad del «tema». No es ya solo el sujeto el que se desgaja y fragmenta ante su conflicto con la existencia, es la existencia misma la que ha perdido su condición monolítica. Deflagración e idealismo, emoción y rabia no son solo respuestas ante una experiencia, sino formas de la pregunta, el modo cuarteado cómo la experiencia se formula. Desde este punto de vista Jesús Aguado no solo nos presenta en Carta al padre los poemas que ha escrito sobre un tema, la relación con el padre, sino que nos muestra cómo piensa la poesía contemporánea en sus límites, justo antes de que la sustituya el silencio.

Clarín nº 124 Julio-Agosto de 2016

sábado, 21 de mayo de 2016

CRÓNICA DE LA INDOLENCIA. La novela «Las transiciones» de Vicente Valero


Cuando también la desmitificación se descubre como mito, 
el mito recupera legitimidad, pero solo en el marco 
de una experiencia general de la verdad «debilitada».
Gianni Vattimo

La lectura de Las transiciones (Editorial Periférica, Cáceres, 2016) de Vicente Valero (1963) me ha provocado varias impresiones. No sé si sabré ordenarlas en una única explicación, así que trataré de exponerlo un poco como cuentan los collages. Empezaré por el final, que es lo que más llama la atención. Resulta significativa la aversión hacia la actitud lírica que los poetas muestran siempre cuando narran. Se advierte pronto porque una gran parte de novelistas se ha lanzado a las aguas de lo lírico impúdicamente desnudo y con descaro casi romántico. Este nuevo género al que llaman autoficción los franceses, y con el que esta novela también juega, es una suerte de poesía en prosa, pero sin nada poético, dentro ni fuera. Y esta actitud, que se diría que los poetas han de saber encarnar como nadie, es lo que nunca hacen cuando escriben en prosa. Y me ha gustado pensarlo en la lectura de Las transiciones ante los coqueteos con la autoficción del texto: el personaje que narra desde el yo tiene tantos puntos en común con el autor, Vicente Valero (vive en la isla, escribe en los periódicos, sacaba buenas notas en las redacciones…), de hecho, como ahora mismo podría tenerlos con unas 500 personas de la isla, como mínimo. Es decir, la sombra autoficticia que el autor proyectas sobre su personaje-narrador es el mejor disfraz para no escribir una novela lírica. Ni, por supuesto, de autoficción. Aunque sí la podría haber escrito, claro, y de hecho la ha escrito, en las siete últimas líneas de la novela. Estas, donde se cuenta lo que la novela no va a contar, forman lo único que al lector le resulta verdaderamente lírico de la novela: revelar lo que no se a revelar porque eso ya no pertenece a la historia, ni a la ficción, sino al autor. 
     La novela presenta un componente mayoritario de crónica, en tres dimensiones: una generacional, una sociológica y otra de mitología insular. 
   La historia de los cuatro amigos que el texto narra, con independencia de la parte que corresponda a una biografía real, lo que de existir resulta muy poco significativo en la novela por su primera característica de ficción de la autoficción, es una crónica generacional. Y una novela de aprendizaje. Las dos cosas van por separado, pero se manifiestan juntas. A la mayor parte de los lectores le va a gustar más la primera, a mí más la segunda. Igual que Vicente Valero acertó con la historia de los familiares extraños en su «primera novela», Los extraños (2014), libro que despertó en los lectores las noticias olvidadas de los extraños en sus propias familias; ahora vuelve a acertar con un núcleo de especial densidad memorialista: cuántos, después de leer la novela, van a necesitar contar lo que ellos hicieron el día que murió Franco. Incluso este cronista siente tentaciones de relatarlo ahora. Es uno de los pocos días —es posible que para muchos sea el único— que cuantas personas estaban en edad escolar —una generación— recuerdan con precisión. Sobre todo, también por su extrañeza. Por no saber exactamente qué estaba pasando, aunque algo pasaba para interrumpir de manera tan ex abrupta el curso escolar. Los mayores, universitarios o en el mundo laboral, recordarán aquel día de otra manera y con otros símbolos. El autor de Las transiciones acierta a recordarlo con los jirones de niebla que lo envolvieron en las mentes de sus coetáneos.
    Al mismo tiempo, sin embargo, este recorrido generacional de la novela es un proceso que muestra la entrada en la edad adulta de aquella generación, tal como ocurrió en aquella época: frente a frente, una moral desgajada, petrificada en la sociedad, pero ya no en nosotros (uso el pronombre por el carácter generacional desde el que se lee la novela, claro). Y las contradicciones que esta situación produjo. No es una novela sobre la doble moral del final del franquismo, sino sobre algo más sutil, las morales paralelas. La pornografía es una buena metáfora de cómo se vivió el final de aquella niñez en el inicio de los 70, al final de una época petrificada. El bar a donde acuden los amigos, ya treintañeros, tras el entierro de uno de ellos, es la rúbrica, ahora en otra época ya de libertad, de lo que fue la moral que creció en paralelo a la apolillada represión social. Es decir, la distorsión que sufrió por haber salido de manera espontánea en un ámbito donde no pudo desarrollarse con normalidad. 
   Hay dos dimensiones más en la novela que también resultan atractivas. Una, la sociológica. La transición española ha sido mitificada desde las diversas ópticas políticas que la han contado. Es una distorsión obvia y sobre eso no vale la pena añadir nada. Pero resulta evidente que lo que se cuenta no responde del todo a un final del franquismo tal como se vivió en un país que vio morir al dictador completamente entubado en una cama de hospital. Vicente Valero recurre a su memoria generacional, de niño de doce años en aquel momento, para narrar aquel final en un ambiente que fue el convencional en muchos lugares del país. De hecho, lo hace con tanta naturalidad que destaca: acostumbrados a la distorsión aplicada a aquel momento histórico. Es una buena crónica sociológica la que realiza un niño de aquella compleja época, cuya complejidad, real, a veces oculta las circunstancias más obvias, y reales. 
    Y existe un tercer componente en la novela. Quizá el más discreto. Creo que solo lo advertirán los lectores habituales de Valero. Hasta ahora, con mayor o menor protagonismo, el autor ha aprovechado sus escritos en prosa —novelas, pero también ensayos— para elaborar una insulaficción, es decir, un relato narrativo de la historia de la isla de Ibiza. En Las transiciones, aunque en segundo plano, traza una certera visión sobre la transformación de la isla (que vivía en un mundo rural casi arcaico) en el enclave turístico que es hoy, a partir de las élites funcionariales que habían llegado para cubrir puestos administrativos o de servicios. Y también las consecuencias que tuvo en esta misma élite su rápido enriquecimiento. Estos detalles de vida insular, aunque formen parte solo de decorado de la narración, le proporcionan perspectiva —es decir, hondura— y autenticidad. 
    Crónica generacional, novela de aprendizaje, evocación sociológica y retrato insular —de lo que no enseñan las postales—, Las transiciones acierta, sobre todo, a desvelar la trama oculta que explica la indolencia del yo que la narra; un yo que no es fruto de una indagación lírica, sino de un dictamen colectivo, el de la época indolente. Una mezcla de fracaso en las aspiraciones (el profesor de matemáticas), de éxito en lo trivial (el director de hotel), de revolución sin objetivo (el amigo que entierran) y de autor sin temas (el narrador), es decir, la historia de cuatro amigos preadolescentes, el día en el que murió Franco, que son su emblema.

[Inédito]

jueves, 28 de abril de 2016

Un don Juan dodecafónico


Inger Christensen Azorno 
Traducción de Juan Mari Mendizábal 
Paso de Barca, Barcelona, 2016 

1.
No es esta la primera novela que se traduce de la poeta danesa Inger Christensen (1935-2009). En 1999 apareció La habitación pintada en Ediciones del Bronce, aunque no consiguiera despertar interés hacia su autora. Indiferencia que disipó inmediatamente la publicación de Alfabeto (Sexto Piso, 2014) el primero de los libros de poesía vertidos al castellano. A continuación Eso (Sexto Piso, 2015), confirmó las expectativas creadas. Y en su estela se imprime ahora Azorno (1967), la segunda de las tres novelas que escribió. 
   La cita que precede al texto resulta imprescindible para la comprensión de libro, como también lo será la que lo cierre. Es de Witold Gombrowicz y dice: «A mi entender, la persona es: 1. creada por la forma, 2. creadora de forma». La forma es la obsesión central en la poesía de Christensen, cuyos libros responden a rigurosas, y aun utópicas, estructuras numéricas. Y la forma será, también, objeto de meditación literaria de su narrativa. Y, sobre todo, su pieza principal, la persona. La primera persona, el símbolo de la escritura contemporánea. El «yo». Un pronombre. No se le escapa a la autora la paradoja que anida en esta forma lingüística, sobre la que se sustenta todo el edificio narrativo y, sin embargo, carece de significado propio. Esta es la primera contradicción en la que ahonda la novela, escrita enteramente en primera persona… por seis personas diferentes, sin que el lector sepa en muchos tramos qué yo es el que significa al decir «yo». A esta paradoja lingüística se suma la literaria: capaces de usar la primera persona, los seis personajes de la novela se consideran, a su vez, autores —escritores los seis, cuatro mujeres y dos hombres— de la novela que el lector lee. 
    Por el texto aparecen y desaparecen las paradojas que dan cuerpo a la literatura: «lo que por mi parte empezó como pura mentira, pudo fácilmente haberse convertido en algo que se acercaba de manera inquietante a la verdad». Y como Chistensen no se conforma nunca hasta que roza los límites de su tema prioritario, que lo fue también de su época, el lenguaje como expresión o silencio del individuo, crea para extremarlo un sistema de repeticiones en cada narración en primera persona. Es decir, cada narrador diferente utiliza las mismas expresiones para parecidos contextos de modo que emerge otra paradoja de la literatura: «Aun así, yo volvía siempre, fueran cuales fuesen las circunstancias, a esa precisa descripción, como si el lenguaje me tuviera preso, como si pusiera límites a mi libertad para experimentar». Lo que diferencia es al mismo tiempo lo que imposibilita las diferencias. 
    La reflexión formal, prodigiosa en los libros de Inger Christensen, no es, sin embargo, el fin de su escritura, sino solo el medio literario para potenciar hasta más allá de lo conocido los contenidos que aborda. Y el asunto de Azorno se desvela en la espléndida cita de Søren Kierkegaard que tras concluido el libro lo ilumina con carácter retrospectivo. El papel que encarna «Azorno», entre los seis personajes el único que lo es solo de la novela que todos escriben, es el de don Juan. Y el tema, claro, que recorre las diferentes secciones es el fracaso amoroso —vital, biográfico…— de los individuos que nutre la transformación incesante de la vida en narración. Don Juan es, en esta revisión contemporánea del mito barroco y romántico, el emblema de la novela del yo; o dicho de otra manera, la imposible fidelidad de la novela a una vida, a una persona, a un yo… en un momento, el contemporáneo, en el que la personalidad se multiplica, se dispersa, se diluye —«partes idénticas, inseparables del mismo lenguaje»—... ¿seducción que convierte en clónicas las voces, en «insonoridad»? 
    Se diría que es una novela experimental, pero la primera en descalificar este término es la autora. En la página 22 escribe un párrafo de cierta extensión sin puntos y con aire innovador. En el siguiente afirma: «Sobre lo que sí voy a hacer comentarios es sobre la frase anterior: no es ninguna frase». No es la única sátira hacia la literatura, fruto de una vena irónica que se entrevera a la perfección con el rigor de las estructuras: «nadie, ni siquiera Azorno, puede ocultar que los resúmenes de libros suenan como chismes sobre la vida privada de los demás». De un plumazo liquida la mitad de la crítica de libros actual (aunque es posible que algún lector de este resumen me afee que nada haya dicho sobre la vida privada de los personajes de este libro, que la tienen). 


2.
(Días después de escrita la reseña del libro de Inger Christensen para Clarín, lo leído sigue dándome vueltas en la cabeza. Aunque me ha encantado ver concretado el disgusto que siempre he sentido hacia la crítica de la narrativa como mera especulación de argumentos —y «especulación» es un término optimista—, no es esta la más demoledora de las ideas que sobre la literatura el libro lanza. La tesis que me ronda los ratos en los que no pensar en nada propicia pensar el algo más interesante podría formularse así: se da la paradoja de que los movimientos más revolucionarios que han sustentado sus innovaciones y propuestas en el yo —romanticismo o surrealismo, por ejemplo—, cuanto más revolucionarios se propongan más gregarios han de mostrarse. Serán tan innovadores en la medida en la que el yo cumpla los parámetros y paradigmas de la revolución del yo. Es decir, cuando menos yo sea. De ahí que los mejores escritores de estas épocas suelan ser aquellos que, en algún momento, no han sido capaces de reproducir con fiabilidad el marco estético dominante o su incapacidad de aceptar la senda gregaria les ha impedido acatar los principios de la revolución en la que participaban. También aquellos escritores que se detuvieron en una grieta para respirar al margen de la estética dominante, que proponía la liberación de las formas del yo con idénticos métodos a los que utilizan los carceleros en su trabajo. Ser diferente equivalía a ser idéntico en la diferencia. Curioso. Y la idea quizá pudiera extenderse no solo a las escuelas revolucionarias de yo, sino a toda la literatura, en cuyos ingredientes lo repetido tiene una apabullante presencia frente a lo no repetido, generalmente considerado como espurio.)

Clarín nº 122. Marzo-abril, 2016