.

El balcón de enfrente

jueves, 24 de mayo de 2018

El sendero incógnito. La obra de Leopoldo de Luis


OBRA POÉTICA (1946-2003)
de Leopoldo de Luis Visor, Madrid, 2003, 2 tomos 

En el evidente y loable esfuerzo editorial que supone la edición de un conjunto poético tan extenso como el de Leopoldo de Luis (1917-2005), figura emblemática de la corriente conocida como «poesía social», se advierte la reivindicación de la excelencia de una obra poco valorada, tal vez por su excesiva dispersión en ediciones provinciales. El esfuerzo resultaría baldío, sin embargo, si no coincidiera con una insatisfacción hacia los clichés críticos heredados de las primeras lecturas del período de posguerra y el interés por reformular la poesía de aquellos años oscuros con más luz que la heredada. Y es exactamente en este contexto en el que la Obra poética (1946-2003) de Leopoldo de Luis cobra un relieve decisivo: permite a los lectores de las nuevas generaciones descubrir «otro» poeta distinto a la simplificación tremendista con que lo contempla la historia literaria reciente.
    Otro poeta, por ejemplo, que fue el joven Leopoldo de Luis en sus primeros libros de los años 40 y primeros 50, donde la huella de los «juanramonianos malvas vesperales» no sólo alentaba el aire simbolista e intimista de muchos versos, sino que iba a situar su concepción de la poesía en el ámbito del cuidado y rigor formales, de la lengua elaborada y literaria, y de la imagen poética construida sólo desde su fuerza verbal; características juveniles que impermeabilizarán sus versos frente al gusto coloquial, chabacano y panfletario con el que convivió en los tiempos de la «poesía social». De esta primera época vale la pena releer libros como Elegía en otoño (1952): «Algo nos enraíza en los que fuimos / y algo huye siempre que también es nuestro». Dos versos que, por cierto, definen bien una obra atenta por igual a los designios lúgubres de su época, como a la evanescente memoria del tiempo, donde arraiga el tema esencial del «hijo», en su doble vertiente, la del hijo que ve nacer y crecer en sucesivos libros, y la de él mismo como hijo que encarna el recuerdo de la madre y del padre en poemas dispersos por toda la obra y que formarían una preciosa antología.
     Desde 1954 la parte sustancial de los títulos de Leopoldo de Luis está dedicada a la construcción de un acendrado pesimismo metafísico ante la existencia. En ocasiones esta actitud pesimista nace de la evocación de los muertos de la guerra, de las tinieblas de la miseria o de la oscuridad de un tiempo que cercena esperanza y libertad, pero en todos los casos en el poema prevalece la reflexión esencial sobre el detalle circunstancial. En algunos títulos el pesimismo se alía con un venerable intento de formular una poética de la realidad Con los cinco sentidos (1970), es decir, en todas sus dimensiones. El pesimismo radical de Leopoldo de Luis se transfigura a partir de 1979 y encuentra en la contemplación global del planeta, en su propia situación personal, abocada a la soledad, o en la meditación sobre la muerte nuevos motivos para alimentar la más punzante expresión verbal del tenebrismo: «Están las sillas de la tarde rotas / y no tiene la luz donde sentarse».
    El lector actual quizá se fije, sin embargo, en otros títulos, acaso leídos como menores en su momento, donde el mayor lirismo, la evocación de la infancia, el amor conyugal, la devoción por el hijo o los recuerdos más personales —como en Una muchacha mueve la cortina (1983) o las series de «casisonetos»— subrayan otra escritura que tiene la virtud de devolvernos no sólo un poeta sino también una época más compleja y rica en matices que lo que nos habían contado.

[El Ciervo nº 636. Marzo, 2004]

sábado, 12 de mayo de 2018

Elogio de Javier Lostalé. Presentación de «Cielo» en Barcelona


Una tarde de julio de 1991, en la terraza del palacio de los Infantes, en El Escorial, durante la celebración de los cursos de verano de la Complutense, vi por primera vez a Javier Lostalé. Me había sentado junto a otros participantes de una sesión de debate sobre la Generación del 27 y alguien dijo: Ha llegado Lostalé. Me di la vuelta y ahí estaba. Con la esponja luminosa de un micrófono como foco de la mirada y acompañado por la sombra un técnico con los auriculares puestos y una grabadora en bandolera. Javier era tal como lo veis ahora. Bastante más joven, también yo lo era, pero si queréis que os diga la verdad, en mi recuerdo los dos éramos como somos ahora mismo. No hemos cambiado nada. O solo en lo circunstancial. De hecho, no recuerdo, ni es posible ya recordar de qué hablamos cuando alguien nos presentó, pero sí tengo la impresión de que aquella lejana conversación aún no ha acabado. Cada vez que lo encuentro, que suele ser cada vez que voy a Madrid, la retomamos y seguimos en el punto donde la habíamos dejado la vez anterior.
    No había conocido a Lostalé antes de aquel momento, pero tampoco sé si eso es exacto. En aquella época, y también muchos años después cenaba y he cenado cada noche con él. Mejor: con su voz. A alguno de vosotros, estoy convencido, en cuanto empiece a hablar sentiréis cómo su voz excava cauces en la memoria. Tal que si hubierais mordido un distante y familiar bizcocho. Cómo olvidar los programas del Ojo Crítico, y más recientemente de La estación azul. Esos programas de radio, en los que la voz de Lostalé siempre nos traía las noticias más queridas, las de la poesía, forman la auténtica banda sonora de mi vida. Y hoy, que hay muchas bandas por ahí y muchos sonoros, quiero agradecérselo como quien agradece un don que a veces parece ya perdido para siempre: la de un periodismo cultural de altura realizado con rigor, con calidad y con delicadeza.
    He querido acordarme del Javier Lostalé de mi biografía porque desde ese punto de vista lo he leído siempre como poeta. No puedo leer un poema suyo sin que escuche el eco de su voz en las palabras y no puedo escucharle hablar en una conversación cualquiera sin evocar la hondura y la profundidad de su poesía. El compromiso con la verdad íntima del vivir que es cada uno de sus poemas.
    Cielo (Col. Vandalia, 2018), el volumen que Javier ha querido presentar hoy entre nosotros, es, en verdad, un libro extraordinario. Acierta Diego Doncel, en el hermoso epílogo que le dedica, al establecer su parentesco con los dos libros anteriores, Tormenta transparente (Calambur, 2010) y El pulso de las nubes (Pre Textos, 2014). Lazos que no solo son formales y temáticos, sino también de excelencia literaria. En esta, por el momento, trilogía Javier Lostalé inicia un camino de elevación que apela a las raíces más profundas de la poesía para ahondar en su altura, por decirlo con una paradoja.
    Lo más destacado de Cielo es una apuesta, rara en nuestros días, por el don redentor que el idealismo amoroso tiene sobre el tiempo empobrecido de lo humano. El ideal amoroso, o el amor ideal —como lo fue en Petrarca y en Garcilaso—, la aspiración y el sueño, lo imaginado y lo real sublimado, siguen salvando a la vida de sus sinsentidos. Continúan abriéndole las puertas del único camino que no concluye en el vertedero de tiempo en el que se transforma todo sin remedio, es decir, le proporcionan una vía espiritual, de una espiritualidad no religiosa sino hondamente humana, que trasciende la costumbre de vivir solo circunstancias como quien guarda perlas dispersas de un collar cuyo hilo se ha roto.
    Cielo es, junto a los dos títulos que le preceden, la guía de esa revitalización del espíritu. Una recuperación de la idealidad, de la sublimación del sueño, del gobierno de la utopía que por chocar con el ser pragmático, con la sociedad economicista y con el amor entendido como una práctica gimnástica cobra hoy un renovado valor como revulsivo. 
    Pero hay algo más. En los poetas clásicos esa idealidad amorosa sustituía la vida, Lostalé la coloca en la vida misma. Y ese es el gran acierto del libro: lo espiritual habita también el instante. Se sitúa en los intersticios del tiempo, amparado a veces en la memoria, a la que lúcidamente denomina «olvido», pues solo lo olvidado puede ser objeto de la memoria; otras veces amparado en el deseo, y siempre en la visión que alcanza más allá de lo que se mira, aquella que conforma lo vivido de una forma renovada. Es como quien tacha un término que ha sido traducido de una manera literal y lo cambia por un término figurado, cuyo significado metafórico le parece menos preciso, pero más exacto. Eso es lo que cada uno de los poemas de este libro realiza: parte siempre de la literalidad de la vida para, tras tacharla, desvelar el significado propio, oculto, emocional, íntimo e invisible —pero más real que el real— de lo que se ha vivido, es decir, de lo que se vive.

[Inédito. 11 de mayo de 2018]

jueves, 26 de abril de 2018

El grito de dolor que nadie oye



Un país mental. 100 poemas chinos contemporáneos 
Traducción de Miguel Ángel Petrecca 
Kriller 71 ediciones, Barcelona, 2017

En 1975 José Corredor-Matheos publicó un libro cuyo título, Carta a Li Po, resumía las relaciones de los poetas españoles con la poesía china. Li Po (701-762) —o Li Bai según el actual sistema de transcripción— no solo era su clave de bóveda, sino también alguien que se presentía tan próximo  (la luna, la nostalgia, el vino) que era posible, pese a los mil doscientos años de distancia, poder cartearse con él.  Después, nuevas traducciones completaron el arco por sus orígenes, los poemas populares de la Dinastía Zhou, un milenio antes de nuestra era: «A por artemisas fuiste. / Un día sin verte / es como tres años». Poemas que parece cantar a coro con las jarchas y en los que Bergson habría descubierto un precedente de su tiempo subjetivo de hace tres mil años.
            Al arco de la poesía china que las traducciones han reconstruido le faltaba una jamba: la poesía contemporánea, que en China tiene fecha de inicio, 1917, cuando la propuesta de reforma alzó la lengua vernácula y la moral del presente sobre la herencia literaria feudal. Y cuenta también con un extenso paréntesis a partir de 1949 con el triunfo de las tesis comunistas de la uniformidad y el carácter funcional de la literatura. Solo en 1978 asoma en la China continental —algunos poetas habían seguido escribiendo en Taiwan—una renovada poética contemporánea. Coinciden en las librerías dos espléndidas antologías que ilustran esos cuarenta últimos años que, posiblemente, formen una edad de oro. El barcelonés Blas Piñero Martínez publica Como el viento de la tormenta que nos envuelve (La Lucerna, Palma, 2016), una amplísima antología que recoge autores nacidos desde los años veinte hasta los setenta. Destacan en este volumen sus traducciones de los llamados «poetas oscuros», un estilo hermético con matices surrealistas vigente hasta los años ochenta.
            Tengo la impresión de que la traducción del chino es algo similar a interpretar una partitura en la que no haya ninguna mención al tempo. De modo que es el traductor quien ha de reconstruir el tono del poema a veces sin demasiados datos. Las versiones del argentino Miguel Ángel Petrecca, los «100 poemas chinos contemporáneos» que traduce en Un país mental (kriller71, Barcelona, 2017) parecen conectar perfectamente con las maneras que suceden a los «oscuros» y que sin excesivas complicaciones críticas denominan «poesía coloquial»,  «poesía intelectual» y «poesía narrativa»: los estilos de la Tercera Generación, la de los poetas nacidos a partir de 1950.
            Las características de esta verdadera renovación poética china desde los años ochenta no se encuentran lejos de lo que ocurría, por ejemplo, en la poesía española. Se observa con claridad un giro radical del objeto poético desde su valor intrínseco hacia el valor que le otorga la biografía del poeta [«La primera vez que vi nieve sentí una especie de sorpresa, sentí / que un invierno entero se metía en mi garganta / y tuve ganas de toser…» escribe Zhang Shuguang (1956)]. Este punto de partida biográfico crea un entramado de motivos que al repetirse en unos y otros autores sustituyen a los símbolos poéticos: gatos, ratones, ríos, lugares urbanos, hijos, inviernos, fechas… Muchos poemas consisten en meras descripciones, unas veces urbanas y otras rurales. Yang Jian (1967) proporciona en unos versos la clave: «El barro extraído del fondo del estanque / se acumula junto al borde: / vivimos una época llena de revelaciones».  Ahora bien, el realismo de estas descripciones, convertidas en revelaciones, acaba por mostrar un mundo devaluado, una vida degradada, como la que deja en «herencia» el muerto que describe Yao Feng (1958): «Cama desvencijada, flores de plástico / sobre la mesa, no marchitas, llenas de polvo…». De los cien textos traducidos, también llama la atención que solo se incluya un único poema de amor. Y destacan también las miradas cosmopolitas, pues la mayor parte de estos escritores estudiaron o vivieron fuera de China una buena parte de su vida, sobre todo después de 1989 y de los sucesos de la Plaza de Tiananmén, hechos que acaecieron en el epicentro de las generaciones finiseculares.
            Frente a estas características, que podrían ser comunes con algunas poéticas europeas de las mismas décadas, llama la atención algún matiz divergente. Xiao Kaiyu (1960), uno de los mejores poetas antologados, describe en modo casi hopperiano una calle alemana donde las cosas «testimonian el cambio», menos «en la Casa de la Poesía / todo sonido proviene en realidad de la imitación..». Zhang Shuguang al hablar de un poeta recién fallecido, recuerda: «Una vez, en un poema, hiciste una oda a tu esposa. / Sólo después supe: no solo no estabas casado, / sino que ni siquiera habías tenido nunca un amor». Sun Wenbo (1956) que al inicio de un texto se propone «inventar pequeñas historias de vida», unas estrofas después se inquieta: «En este momento empiezo a dudar: ¿está bien escribir así?». Y, quizá como una metáfora metapoética, Hu Xudong (1974) cuenta en un extenso poema un homenaje a los indios en un pueblo brasileño en el que no había ningún descendiente indio, solo al salir «en la oscuridad, vimos unos indios vendiendo artesanías». Este poner en cuestión la autenticidad del género se convierte en duda sobre si la poesía, ahora vinculada a la biografía del sujeto, seguirá teniendo el valor que tenía cuando lo mantenía por sí misma. Como acaba su poema Xiao Kaiyu: «En cierto lugar, en cierto momento, / un joven lanza un grito de dolor, / sin provocar la emoción correspondiente». Esta perplejidad alcanza al corazón de toda la poesía contemporánea, no solo la China. Y le da una dimensión que a veces se echa de menos en otras literaturas.

Clarín nº 134. Marzo-abril, 2018

miércoles, 25 de abril de 2018

La razón incierta. «Destiempo» de Teresa Shaw



DESTIEMPO, de Teresa Shaw 
Biblioteca íntima nº 8, March editor, Barcelona, 2003

De la llegada de jóvenes hispanoamericanos a España en los años 70, huyendo de un calvario político, ha surgido una constelación de poetas que, pese a contar con orígenes directos, nacionalidad y el hecho de haber escrito y publicado su obra casi íntegramente en este país, la historia literaria convencional no se atreve aún a acogerlos e incluiros donde deben estar, entre lo mejor de nuestra poesía contemporánea. Es el caso de Teresa Shaw, nacida en Uruguay en 1951 y barcelonesa desde 1976, autora de un libro, Destiempo, cuya importancia no le ha pasado desapercibida, por ejemplo, al poeta y crítico Jaime Siles, que firma un prólogo entusiasta e iluminador. Siles analiza la complejidad de los procesos técnicos de Teresa Shaw, que denomina con acierto «realismo trascendente», y los enfrenta al realismo meramente descriptivo de la poesía actual en España.
    Lo primero que llama la atención en Destiempo es su ubicación en un punto indeterminado entre la expresión concreta, por evitar la palabra «realismo», y la expresión abstracta. Este punto de inflexión extraño es lo que busca definir el oxímoron crítico de Siles —realismo trascendente—, y que la autora define en un verso con mayor brillo: «el orden de lo incierto». Este es un buen lema para su obra. El poema donde se lee este verso trata de aquellos que, tras una guerra, regresan a su tierra devastada: «Como animales taciturnos, / repatriados al orden de lo incierto». Y este es posible que sea, simbólicamente, el punto de vista desde el que se ha escrito el libro, y también su mayor novedad.
    La tradición poética ha prestigiado una dirección del pensamiento que prende en un hecho real (las «dulces prendas» halladas por el mal de Garcilaso) para después evocar una reflexión abstracta (el «morir entre memorias tristes»); en otros casos, la abstracción se nutre a sí misma. Pero en Teresa Shaw se adivina una dirección inversa: es la abstracción la que regresa al instante concreto, obligada por la brutalidad con la que este irrumpe en la estancia reflexiva. La primera parte, titulada como el libro, es modélica en este sentido. Un poema que presenta el esquema opuesto al de Garcilaso, empieza con esta reflexión: «Aún puedo gozar / lo que muere en mí», y concluye —no empieza— con la irrupción de la realidad: «qué lejos / el frente». El texto se titula «Amanecer en Pervomaiskoye». Las guerras balcánicas —la experiencia directa de la guerra real para una generación sin guerras— representan el punto de sutura brutal entre la abstracción y la realidad. Pero no se trata de la elaboración de un discurso, es solo una palabra la que determina la raíz ásperamente real de la reflexión: «Delante, la alambrada, nosotros».
    Un poema extenso, en la segunda parte, proporciona otra clave en ese «orden de lo incierto»: «Lo que cuenta / no es la muerte de un hombre; / es el cuerpo que deja / abandonado en los márgenes / su materialidad esculpida». La realidad material que lúcidamente acotan los poemas de Teresa Shaw es aquella que ha perdido, por la experiencia de la guerra y de la muerte, su consistencia, su significado: «Oigo las voces / de los hombres que comercian, / pero sé que detrás no hay nadie». Es una realidad póstuma; pero que al mismo tiempo actúa como catalizador del mundo, del universo («Por un puñado de piedras, / las cuatro paredes del universo»), de ahí su valor metafísico. Esta paradoja —una materialidad yerta capaz, sin embargo, de activar el sentido del universo— es la que proporciona una esencia incierta a las certidumbres de la realidad.

[El Ciervo nº 635. Febrero de 2004]

domingo, 8 de abril de 2018

La innovación y las convenciones a propósito de «Nova», de Vicente Luis Mora


NOVA, de Vicente Luis Mora 
Pre-Textos, Valencia, 2003 

En una de las múltiples notas teóricas con las que Vicente Luis Mora (1970) presenta lo que denomina «El proyecto Nova», afirma que no desea «seguir engrosando el numeral de autores convencionales». Tal vez el poeta menos convencional de la poesía española haya sido Garcilaso de la Vega, sin duda la mayor fuente de convenciones aún hoy vigentes. También Mora se inscribe en su tradición: utiliza el endecasílabo y compone algunos sonetos, su poética no es ajena a la idealización amorosa («El poema eres tú / porque eres lo más bello que conozco / y no podré llegar / a definirte») y sus metáforas no evitan la convención petrarquista («desde su llama sé / lo que me hará sufrir / cuando se enfríe»). Esta insistencia en el modelo más prestigioso y repetido de la poesía española desde el siglo XVI parece contradecir los deseos innovadores del autor, que acaso se oculten precisamente en este diálogo con la convención.
    Suele reconocerse el petrarquismo en la triple influencia que Mora subraya a propósito (una forma métrica, un tema y un repertorio léxico determinados) y con frecuencia se olvida lo que el petrarquismo supuso de rasura del conocimiento poético. Un libro como Laberinto de Fortuna, en el siglo XV, desconocía límites en su contenido; en arte mayor castellano se versificaban todos los conocimientos de un poeta, ya fueran históricos, mitológicos o filosóficos. Junto a la revolución métrica (ese cambio de acento de 5ª a 6ª que descubre la música del castellano), Garcilaso impuso un único y exclusivo tema para la poesía lírica: el amor ideal. Fuera quedaron cuantos conocimientos habían acumulado poetas como Juan de Mena para sus versos. Este es el diálogo que «El proyecto Nova» sostiene desde dentro con la tradición petrarquista: el retorno a la poesía lírica de los conocimientos de toda índole que pueda adquirir el poeta, sean de la cultura literaria y artística, o sean de la cultura científica y tecnológica: «te quiero porque el átomo de cesio / es firme y el genoma variable».
    No es el único diálogo con la tradición poética que entabla Vicente Luis Mora. Un célebre soneto de Charles Baudelaire, «Correspondencias», ha sido leído como visión emblemática del simbolismo: por debajo de la naturaleza hay un bosque oculto donde «se responden perfumes, sonidos y colores» en una profunda unidad y al que remiten los símbolos que se ven. Toda la construcción del «proyecto Nova» está fundado en análogas identidades, las que unen música, poesía, pintura, entre sí y con el universo, las que unen arte y naturaleza o amor y ciencia, y unas con otras. Estas correspondencias, sin embargo, no ocurren por debajo de la realidad, sino en la percepción poética de ésta; no están en la tiniebla de las sinestesias, sino en el orden alcanzado por el poema: «Sobre la mesa / un mundo hecho pedazos... / si se ordena desordenadamente / obtenemos la vida... / si conseguimos ordenarla en orden / tendremos la poesía». Esta búsqueda del orden no es sólo lucha contra la entropía, sino, sobre todo, la aspiración a una percepción superior donde, si se permite la paráfrasis, «se respondan escritura, vida y conocimiento artístico y científico».
    Hay en este extenso libro poemas de amor y narrativos, monólogos dramáticos y caligramas, textos líricos y referencias cultas, como en muchos libros convencionales; el autor los presenta bajo los auspicios de un «proyecto» que plantea un diálogo con la tradición poética ambicioso e interesante, pero no se debe olvidar que si merece la pena la exégesis de estas ideas es porque en Nova hay, entre otras muchas cosas, excelentes poemas de amor convencionales.

[El Ciervo nº 630-631. Septiembre, octubre, 2003]