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El balcón de enfrente

domingo, 22 de enero de 2017

Insularidad. «Islas, islas», de Pedro Molina Temboury


ISLAS, ISLAS, de Pedro Molina Temboury 
Pre-Textos, Valencia, 2012

«Toda isla es un proyecto de orden» —escribe el poeta al inicio de su libro atribuyéndoselo a Robinson, el náufrago que se convirtió en isleño, primer símbolo que ilumina las páginas de Islas, islas. Incluso aquellos que llegan desprevenidos, en «los ferries del verano / cargados de turistas», cuando regresen a su origen les asaltará un recuerdo «que al retomar sus vidas siempre echarán de menos: / el deseo de ser isla». Porque una isla es, en efecto, un proyecto de orden geográfico, sociológico, legendario y emocional; el mismo que se propone cumplir Pedro Molina Temboury (1955) en este cuaderno de viaje por las islas griegas. Un orden que la percepción constantemente desordena, donde Ulises comparte versos con los turistas, y el oleaje en las playas solitarias con el gemido que produce el roce de los barcos en el puerto. Y en este oxímoron prende la poética de las islas: «la exactitud del ser». 
    Los poemas acompañan un viaje que entrevera diversas rutas. La geográfica, que parte de Rodas y concluye en Patmos, y recorre el universo de cada rincón del archipiélago griego. La legendaria, que nace en el gigante cosmogónico que arrojó una roca en el mar, «cada isla un guijarro / fragmentado en el mar», que crece de la mano de Ulises buscando su isla y que pervive en las pintorescas costumbres de los nuevos visitantes: «En los acantilados de Kalimnos / los argonautas hoy / saltan en parapente / con el i pod a tope». La sociológica, que al mismo tiempo que sitúa al poeta en el presente, establece una distancia con este, «sin pasado ni nombre, sin internet, sin móvil, / los vulgares hechizos / de su mundo mortal»; distancia de la que emerge uno de los valores principales de este cuaderno de viaje, la ironía. Y finalmente, la ruta emocional, «Escoger en qué playa, / qué atardecer mirar». 
    El propósito final, sin embargo, el proyecto de quien acaso llegara un día como náufrago a las islas, no es esperar que aparezca un barco en el horizonte dispuesto a devolverle su origen continental, sino más bien al contrario, es la paciente espera de la ninfa que le entregue la experiencia de la vida isleña: «Y sentí en carne propia el frío de sus inviernos, / la prisión de la isla / cercada por el mar, / la angustia de vivir entre gentes de paso…». Este viaje iniciático hacia la experiencia del lugar es el que se propone realizar Molina Temboury en su libro. El acceso masivo a los lugares más alejados y recónditos en el presente amenaza su aura geográfica, mítica y emocional, «Por no haber / no hay delfines / ni ya casi pescado», y al poeta le corresponde descubrir lo que aún pervive, la imperceptible experiencia de un lugar.

El Ciervo nº 736. Julio, 2012

miércoles, 18 de enero de 2017

LAS ROSAS DE LA URBE. «Las rosas de Hércules», de Tomás Morales


El hecho de que la colección Letras Hispánicas de Cátedra —especializada en ediciones anotadas de clásicos en lengua castellana— haya publicado Las Rosas de Hércules del poeta modernista canario Tomás Morales (1884-1921) produce una sensación agridulce. Grata, porque se trata de un libro extraordinario; triste, también, porque el volumen lleva el número 680 de la colección, y la espera a que se considere clásico en la península a un autor nacido y fallecido en Canarias ha sido, tal vez, demasiado larga. En las islas atlánticas causa desagradable sorpresa, e indignación, que se hayan publicado tantos trabajos críticos y antologías sobre el modernismo español que no incluyen ni citan a Morales, ni a los grancanarios Domingo Rivero, Alonso Quesada, Saulo Tulón o al tinerfeño Francisco Izquierdo, que forman ellos mismos la mejor antología posible del modernismo español. «La mejor poesía canaria de ayer y de hoy —escribe Eugenio Padorno sintetizando el sentir de la literatura insular— ha estado a punto de ser muerta por el filo de la marginación». Y en otro lugar: «la invisibilidad de la poesía canaria de todo tiempo no ha dependido tanto de las condiciones históricas de su hacerse, cuanto del desinterés, olvido o total desconocimiento del exégeta». Ideas estas que han sido escritas en Canarias y que posiblemente tampoco hayan llegado a la península. Esta edición de Tomás Morales anima el debate: ¿se puede seguir escribiendo la historia literaria desde el centro y para el centro? 
    Tomás Morales y su generación fueron los iniciadores de la modernidad cultural en las islas. Como ha escrito el autor de la edición —Oswaldo Guerra Sánchez— en otro estudio: «En el caso de Canarias ciudad y literatura “modernas” nacen prácticamente a la par». Existe un evidente paralelismo entre el desarrollo económico y urbano de Las Palmas y el literario. En las primeras décadas del XX acaso esta fuera una de las ciudades más dinámicas y cosmopolitas del país. No ha de resultar extraño que el fundador de una poética urbana moderna en la literatura española sea, por lo tanto, un autor canario. En el mismo momento en el que empieza la transformación de la ciudad moderna, cuando «la ciudad transmite cada vez menos la cultura de la sociedad y las expresiones simbólicas, y ha pasado a ser un lugar económico» —según la conocida observación de Antoine S. Bailly—, Tomás Morales describe el cambio con exactitud y sincronía: «Gente, / que detrás de medro corre / diligente y a tu seno el brillo de tu bolsa atrajo».
    El emblema mitológico que buscó siempre para su poesía, de raíz finisecular, no le impidió percibir la profunda transformación que vivió su época y darle una espléndida forma poética. La ciudad ya no puede ser una, como lo fue en la antigua concepción urbana, sino múltiple. Morales distingue tres: la ciudad comercial —«La calle de Triana»—, ajetreada, estrepitosa, cosmopolita; la ciudad residencial —«el barrio de Vegueta»—, silenciosa y provinciana; y la ciudad del mal —«Calle de la Marina»—, donde conviven «Tascas, burdeles; casas que previenen / con su aspecto soez». Tomás Morales supo absorber la mejor enseñanza parnasiana para ofrecer algunas estampas de la ciudad y del puerto que situó en crepúsculos matutinos, cuyo sentido simbólico no resulta causal: a diferencia de los tópicos modernistas, Morales encara siempre un mundo que emerge, no que declina; habla de una ciudad que integra, no que llora sus nostalgias, capaz de aclimatar incluso la fealdad industrial del momento: «mientras en los albores de la ciudad humea / la torre de ladrillo de alguna chimenea, / como un borrón vertido sobre el amanecer…». Bienvenida edición, ojalá sea el inicio.

[El Ciervo nº 721. Abril, 2012]

sábado, 14 de enero de 2017

El dulzor de la ironía. «Cháchara», de Juan Bonilla


Cháchara, de Juan Bonilla
Renacimiento, Sevilla, 2010

Ciertos títulos proclaman ya una poética. Así lo hizo cien años atrás El mal poema (1909) de Manuel Machado (1874-1947), y en su estela así lo propone Juan Bonilla (1966) con Cháchara, término que parece presentar la escritura lírica a propósito devaluada —frívola, inútil—. Hace cien años el contexto al que el «mal poema» servía como contrapunto estaba claro: la «buena» poesía modernista, ornamental y huera. Hoy, cuando tantas corrientes de signo diverso conviven en las librerías, tal vez parezca un entorno más difuso, aunque su vigencia se descubre nada más leer el poema inicial. Empieza: «Mi dni…»  y sigue con la lista de datos que identifican al poeta: tarjetas de crédito, números clave, contraseñas… «Creo que nunca antes un poeta / había puesto tanta intimidad / al alcance de sus lectores». El valor irónico de «cháchara» como revulsivo frente a ornamentos y trascendencias vanas no se refiere a la escritura, sino al escritor, al «Yo»; término que descompone, con una hilarante parodia de la filosofía posmoderna, en: «La Y es un tirachinas / la o una piedra». Y lo que cree que se ha de hacer con el «Yo» queda claro en los dos últimos versos: «Arrójala contra tu propio tejado / y deshazte del arma». Que es, además, la descripción literal del argumento de este libro.
Las maneras de desvirtuar este «Yo», emblema de un individualismo ensimismado y sacralizado por la época contemporánea, constituyen la trama de Cháchara. Un modo es la ironía inmisericorde, en la que Bonilla es un maestro, como queda claro en el poema inicial. Otro camino es la intensa actividad desmitificadora de su poesía, capaz de corroer cualquier tópico bienintencionado relacionándolo con las imágenes más crudas. Hay un ejemplo diáfano de su estilo: «Y de repente el cielo / —como un exhibicionista— / se abre su gabardina gris / y nos enseña a todos / un pornográfico rayo de sol». Estas son dos maneras de desacralizar el «Yo» desde fuera del yo, externas. Cháchara añade otra vía, ahora interna, que se puede formular con el título de un poema: «¿Quién soy si soy yo?». Es decir, la descomposición del «Yo» desde el propio yo. El texto así titulado realiza una interesante relectura pessoana y entiende la biografía como «una carrera de relevos» en la que cada edad esgrime una identidad que nace y muere: «La sucesión de extraños: mi equipo». Otro poema, «Anfield Stadium», busca la identidad del sujeto en las gradas abarrotadas de un campo de fútbol: «y somos una multitud de unos que suman uno: / un alma falsa». A partir de esta paradoja a Bonilla no se le escapa ninguna de las contradicciones que asolan la vida del sujeto en la sociedad de masas: desde los sueños y aspiraciones hasta el olvido, desde el «abrigo» de la muchedumbre hasta «el regreso a casa / con las manos hundidas en los bolsillos llenos de cosas / que no pueden compartirse». Porque, en efecto, la existencia de ese «Yo» desmesurado es el impedimento esencial para la comunicación.
   Si utiliza el poder corrosivo de la ironía, la parodia y el sarcasmo contra el «Yo» hiperbólico y sacralizado del arte y la literatura modernos; si ensalza los lugares detestados por su ensimismamiento intelectual, como son los estadios y los centros comerciales —«Vida. Vida por todas partes, vida sola, / sin arrebatos de esperanza, sin doctrinas»)—, ¿ofrece algo como alternativa? Sí, la Cháchara como conversación, la intrascendencia de las cosas que se llevan en los bolsillos y gusta compartir: ciertos recuerdos, las incertidumbres (—«Ah si pudiera devolver / a mis huesos la sensación de Dios»—), la poesía en la calle, el brillo de un instante. 

[El Ciervo nº 712. Julio-agosto, 2010]

sábado, 7 de enero de 2017

Aún nos queda Paterson. Una película de Jim Jarmusch


En una «Nota del autor» que precede a la edición de Paterson, célebre poema de William Carlos Williams (1883-1963), se lee «un hombre en sí mismo es una ciudad», idea que los primeros versos del «Prefacio» moldean ya con una determinación casi cosmológica: «Mas no hay / retorno: surgiendo de entre el caos, / una maravilla de nueve meses, la ciudad, / el hombre, una identidad —no puede ser / de otra manera—». «Identidad» que el director de la película Paterson, Jim Jarmusch, interpreta literalmente al hacer coincidir el nombre de su protagonista, Paterson, con la ciudad en la que ha nacido, vive y trabaja, Paterson, New Jersey. 
    No sería baladí afirmar que la gran literatura de vanguardia podría lucir un lema similar. Kafka, Eliot, Pessoa… exploraron la identidad cruzada entre la condición humana y los lugares donde se desarrolla. También al revés: cómo los espacios condicionan al ser humano. En suma, cómo lugar y ser comparten una «identidad». Pero ya que se habla de una película, tal vez convenga observar que la dimensión más diáfana de la intuición de William Carlos Williams, y germen de su poema, se encuentre en el cine, cuyos héroes y antihéroes han encarnado el destino de su «ciudad» —sea esta un perdido territorio o el planeta entero— de una forma casi obsesiva. 
   Es importante subrayar que la «identidad» cinematográfica entre ser humano y ciudad aparece siempre mediatizada por la estructura dramática que el género exige, en la que el protagonista es bien el héroe (todo el cine de acción lo ejemplifica), bien un antihéroe (basta con pensar en Woody Allen). El primer interés de la película «Paterson» es que no responde con facilidad a esta obviedad. El conductor que escribe poemas (o el poeta que conduce autobuses, aún no se sabe) no es un héroe —Jarmusch se ríe de la heroicidad de su protagonista cuando evita un crimen con una pistola de balas de espuma—, pero tampoco encaja en la convención del antihéroe. Se diría que no es una cosa ni la otra. El conductor-poeta convive con su amada, Laura. Un personaje construido con el traje alegórico del arlequín. Igual de arlequinamente contradictorio: soñadora y pragmática al tiempo, en Laura éxito y fracaso se entrecruzan con los blancos y negros metafóricos de sus obsesiones estéticas. A veces parece una heroína, otras actúa como un claro antihéroe. En la creación de este personaje el cineasta ha descargado la tensión que el género le exigía. Ella es no solo la síntesis del héroe y del antihéroe, sino también la constatación de que ambos polos ya se encuentran en los extremos cromáticos de la figura del arlequín: el blanco y el negro. El héroe absoluto frente al antihéroe competo. Es interesante constatar este juego simbólico para comprender la situación pletórica de matices (de grises) de Paterson —el conductor y poeta— en la trama simbólica de la película: carece de función. De hecho, parece que fuera nadie. Conduce un autobús a diario y escribe poemas en un cuaderno que nadie ha leído. Salvo, quizá, Laura, quien le insiste para que haga copias de sus poemas y los difunda, es decir, quien trata de conseguir que entre en el juego dramático de la «ciudad» tal como está estipulado hoy, es decir, se convierta en un héroe o, al no conseguirlo, se marchite como un antihéroe. 
    En este punto del análisis del personaje-nadie de Paterson hay que hacer un excurso. Los poemas que escribe para nadie Jarmusch los va transcribiendo en la pantalla mientras el actor los piensa y caligrafía en su cuaderno. Esta convención icónica implica al espectador en la trama emocional del relato cinematográfico. Los poemas secretos, que nadie ha leído, los espectadores en la sala sí los están leyendo. El interés de esta disfunción argumental es evidente: los poemas de Paterson le dan sentido simbólico —espiritual, se podría incluso decir— a cada uno de los hechos triviales de la vida cotidiana de su autor. Los trascienden. Una simple caja de cerillas encarna la dimensión de lo que es, para los espectadores, el sentimiento amoroso. Y esta transformación solo es posible a partir de la poesía. Es decir, el espectador comprende el valor de lo que Paterson escribe para nadie. De lo que la poesía consigue con la transformación de la vida (anodina y reiterativa) en emoción y sentimiento. 
    A partir de ese secreto desvelado —los poemas de Paterson son decisivos, como lo fueron los de William Carlos Williams para Paterson—, la interpretación simbólica del personaje se trenza sola. El conductor de un autobús urbano, un nadie que escucha todas las conversaciones como si no estuviera y conduce a cada persona al destino que cada persona ha elegido para sí misma. Este hecho, sin embargo, solo es conocido fuera de la película. Dentro de su vida en la pantalla, el conductor-poeta continúa no existiendo. Y en esta no ubicación —no es el héroe, pero tampoco el antihéroe, y rechaza las tentaciones para que ejerza de una u otra— se descubre la certera dimensión cultural que Jim Jarmusch ha asumido en Paterson. El (ahora sí) poeta-conductor —de quien se depende para alcanzar un destino, aunque no se sea consciente de ello— no es un héroe clásico ni un antihéroe moderno. Es, sencillamente, nadie. Alguien que está fuera de la «ciudad» que encarna —ni siquiera usa móvil— y cuya invisibilidad es idéntica a la de cualquier otro ciudadano. La única diferencia con los demás es que de este nadie (conductor) depende el destino de todos (los conducidos). Aunque nadie lo sepa nunca. Y esta es la condición inherente —y a veces olvidada— de la poesía. Rilke lo dijo antes: «el sueño de nadie bajo tantos párpados», y Jim Jarmusch lo ha dramatizado de una manera cinematográfica igualmente estremecedora.

[Inédito]

lunes, 2 de enero de 2017

Un dólar no es un milagro. Los relatos de César Martín Ortiz


César Martín Ortiz, Cien centavos 
Baile del Sol, Tenerife, 2016

«Nunca conocí a César Martín Ortiz.» Es la primera frase del emotivo prólogo que José María Cumbreño añade a estos Cien centavos. Y me obliga a empezar diciendo que yo sí le conocí. He leído artículos y notas en Internet, y en casi todos quien firma se ve en la tesitura de decir si le ha conocido, o lamentar no haberlo hecho. Coincidí con César Martín Ortiz (1958-2010) en Lisboa, en el verano de 1980, en un curso de portugués para universitarios. Los dos estudiábamos filología. Él en Salamanca. Creo que nos hicimos amigos en seguida. Entre quienes le han tratado descubro la misma fascinación por el personaje que me deslumbró. Sé que nos escribimos en alguna época, pero no volví a verlo. Su imagen y su recuerdo, sin embargo, han pervivido en mí durante treinta años con idéntico entusiasmo. También observo en las opiniones de la red elogios hiperbólicos —que merecía, sin duda—; producto, creo, de la contrariedad ante la ausencia de notoriedad de su obra, cinco libros menudos. Algo que posiblemente sea un triunfo más del escritor: su éxito hubiera desacreditado la cáustica certeza de sus ideas sobre el mundo literario.
   Debo confesar que fui leyendo sus libros a medida que se publicaban (y no siempre me fue fácil conseguirlos), pero en ningún momento identifiqué su escritura (pese a la excelencia que valoraba) con la persona que había tratado. Así que hasta hoy había pensado que la vida moldeó a mi amigo con caracteres que desconocía. Pero con Cien Centavos he sufrido una epifanía: aquí sí identifico la prosa con el César Martín Ortiz que conocí y admiré. Es su voz. Es su manera de observar la realidad que junto a su bisturí verbal diseccionan el instante para mostrar lo que oculta, su por qué, la invisible mecánica de las relaciones entre personas y cosas. Y en esencia eso es Cien Centavos: no una simple colección de relatos de ficción, sino la conversión de una manera de ser y de vivir en una obra literaria singular. Como fueron El libro del desasosiego o El cuaderno gris
   En el momento de su fallecimiento, en 2010, César Martín era autor de dos libros de poesía y tres de cuentos. En su conjunto había publicado veintiuna narraciones breves, que reunidas ocuparían la mitad más o menos que el volumen de Cien centavos. Esta obra impresa es, al parecer, la punta de un iceberg. Se ha indicado el título de cuatro novelas (una de ellas inacabada) y dos conjuntos de relatos más tan despiadadamente inéditos como reconoce el propio autor al hablar de una novela que le ocupó ocho años de escritura: «Nadie la ha leído; solo Begoña los dos o tres primeros capítulos». Este es el interés inicial que presenta Cien centavos: el primer gran libro de un autor cuya obra, que nadie ha leído, se empieza a conocer solo en el momento en el que ha concluido. No creo que nunca lo ideara así César Martín, pero ese va a ser su modo literario de existir, insólito en una época de hiperactividad editorial (aunque quizá solo lo insólito sea capaz de resistir el agobio de la feracidad). Aún más radical tal vez que el de otro escritor, José María Fonollosa, con el que el que se advierten ciertos paralelismos (la escritura secreta, el gran libro, el tono corrosivo, la hostilidad radical ante las mentiras de la vida social…). 
   El título proporciona una pista sobre las dos intenciones que el libro acoge. Soslayar lo genérico, lo que todos reconocen (un dólar) y adentrarse en los detalles. La calderilla. Es decir, la vida cotidiana. La «insatisfacción de lo cotidiano» conduce a los novelistas a soñarlo como «excepcional», dice en un relato con vocación de poética, y «Cuando llega a nosotros es un sueño usado». Cien centavos asume el reto literario de encarnar la «vida vulgar» desde dentro mismo de la cotidianidad en un pueblo extremeño, y esta nada «exótica» propuesta hipnotiza al lector por la simple razón de que «solo el tratamiento literario vuelve interesantes a las cosas». La eficacia verbal, la ironía, el conocimiento y la capacidad de conectar cualquier anécdota con los temas esenciales de la vida, con artes que a veces recuerdan a la poesía, convierten estos 82 cuentos (que posiblemente quisieron ser cien), escritos entre 2003 y 2005, a veces a diario, en un conjunto único, en una «memoria viva» —como acuñó Blai Bonet— de su tiempo. 
   La columna vertebral del libro, y uno de sus aciertos más plenos, es el tono. Se lamenta César Martín de que sus libros de poesía «no son homogéneos… hay un desfase». Cien centavos logra algo más que homogeneidad, a pesar de proponerse «cambiar de tema cada de dos páginas, cambiar de género…», consigue embarcar al lector en el proceso de construcción del libro, desde los relatos de escritura más epidérmica, hasta la mitad casi exacta, y los que siguen a «Cuando yo era mi padre», en los que la escritura, sin modificar sus características ni propósitos, se adentra en un lirismo —más allá de la autoficción— que desborda los límites del género narrativo que utiliza. No es un libro de relatos. Es un libro sobre las llagas que la vida deja abiertas, sin posibilidad de cura. 
   Un día, en aquel julio de 1980, recuerdo que fui a buscar a César a la pensión lisboeta de «dona Alice», donde se alojaba. Estaba tumbado en la cama, fumando, mientras su compañero de cuarto completaba una minuciosa tarea de engalanamiento. Sin saber dónde colocarme, me tumbé a su lado y tuve la impresión de ver con sus ojos. Tampoco yo me impacienté, aunque no supiera qué estaba viendo al observar tan arduos trabajos. Se volvió hacia mí y dijo: «Es admirable que haya gente que aún crea en los milagros». César no creía en milagros, tal vez por eso su nombre no le suene a casi nadie, sin embargo los milagros existen. Solo que siempre aparecen al final de un arduo esfuerzo creativo. Cien centavos lo demuestra.

Clarín nº 126. Noviembre-Diciembre, 2016