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El balcón de enfrente

sábado, 27 de mayo de 2017

Siete notas ante la lectura de «A Rosa de Paracelso», de Ricardo Gil Soeiro


Entre los títulos que le preceden y los que Ricardo Gil Soeiro (1981) escriba en el futuro, A rosa de Paracelso se leerá posiblemente como un punto de inflexión, el momento en el que lo construido se tambalea y entra en crisis, esa condición necesaria para seguir creciendo. El interés del libro excede, sin embargo, este valor inicial de interregno de una obra poética, y se proyecta en la comprensión del mundo contemporáneo como una metáfora del instante en el que las tensiones desatan sus conflictos en el seno mismo de las certidumbres. Cuando —y por utilizar otro título del autor— en la inminencia del encuentro, el encuentro se demora y afloran en su lugar inquietudes, enigmas, la duda.

A rosa de Paracelso se abre en un contexto cultural que conviene recordar. Su título lo emparenta con el homónimo relato de Jorge Luis Borges, en el que Paracelso, ansioso por tener un cómplice para sus conocimientos, sufre el desengaño de un candidato a discípulo que encarna la incomprensión general frente a sus ideas pidiéndole que le devuelva la lozanía a una rosa consumida por el fuego. El último párrafo del cuento borgiano es a su vez el inicio del presente volumen. Borges lo concluye así: «Paracelso se quedó solo. Antes de apagar la lámpara y de sentarse en el fatigado sillón, volcó el tenue puñado de ceniza en la mano cóncava y dijo una palabra en voz baja. La rosa resurgió.» Gil Soeiro inscribe su extenso poema en el exacto lugar donde Borges sitúa, en la penúltima frase, una conjunción copulativa: volcó el tenue puñado de ceniza en la mano cóncava «y». Esta mínima partícula es, en el relato, la brevísima transición entre el sujeto y el instante en el que la palabra resucitará la rosa. El poeta aprovechará ese intersticio mínimo para iniciar su reflexión poética: con «Un ténue punhado de cinza, / tatuando a mão côncava» sin conseguir pronunciar la palabra que devolvería la belleza a la rosa quemada: «Bastaria uma palavra». 

Antes de proseguir la lectura vale la pena releer la obra anterior de Gil Soeiro, pues aquello que se tambalea ante la palabra que en el poema aún no se pronuncia es, precisamente, la conciencia poética labrada en ella. Desde sus inicios, la escritura del poeta se ha caracterizado por asumir como propios dos elementos significativos de la tradición: el «tú» de la poesía amorosa, de raíz petrarquista, como organizador del discurso poético («digo amo-te / e tudo permanece enlaçado à pele do chão»), y la concepción idealista del poema («aprecio (confesso-o) o livro que nunca conseguirei pasar para o papel»). Ahora bien, Gil Soeiro utiliza ambos elementos en un sentido opuesto al que llevan aparejados en la tradición. 
    Frente a la idealización amorosa del petrarquismo, que redujo el ámbito temático del poema al cuerpo y acciones de la amada, el poeta sitúa la exaltación de la amada en un contexto cosmológico, es decir, procede en sentido inverso, amplía el ámbito temático del poema hasta donde no se conocen los límites: «Poderia ter começado este poema / pelo raro acaso das estrelas / e principiar, assim, com esta / ausência de nunca chegarmos», o «por entre galáxias a que agora me sinto pertencer, / cruzarei a tua pele…». Por otra parte, introduce en este contexto idealista del amor y de la escritura un concepto contemporáneo ajeno a ambos, el silencio. Un silencio áptero y áspero, hijo de la angustia, que proyecta su perspectiva aciaga sobre la credulidad idealista: «sangrando nos pulsos do silêncio». En la construcción de esta cosmología del idealismo amoroso y de su convivencia con la conciencia de la muerte, invierte Gil Soeiro los títulos que preceden a éste. Y éste, de algún modo, los reúne en ese instante de interregno en el que el poeta, con la ceniza en la mano, duda si la palabra le devolverá la belleza de la rosa. 

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Desde el principio el poeta parece mantener las constantes de sus libros anteriores, y coloca en paralelo la acción con los pies en la tierra y la celeste: «escuto o rumor longínquo / das estrelas, repetindo / o efémero paraíso / que nos coube». El verso siguiente da inicio cronológico al poema: «O dia sabe a esquecimento: é isso;», pero su temporalidad y su condición espacial poco a poco van difuminándose en el curso de la reflexión, renunciando al protagonismo en favor de esta. Y en el mismo proceso se desvanece la voluntad cosmológica. Por otra parte, el «tú» petrarquista («Faço una breve pausa / na solidão para te perguntar / se te atreves a vir comigo:») opera en un doble sentido durante todo el poema. Es, en sentido literal, un «tú» amatorio, petrarquista, remiso a la voluntad del poeta; pero también, en el sentido de la metáfora cultural que ampara el libro, es la necesidad de un cómplice imposible —mejor que un discípulo— con quien compartir el conocimiento. 
   Son ambos aspectos una novedad en el conjunto de la obra y como tales caracterizan A rosa de Paracelso: el paso de la acción poética a la reflexión metapoética y la doble dimensión simbólica del fracaso en la voluntad de compartir y su doble condena, como infelicidad amatoria y como amenaza de interrupción en la continuidad del saber. 

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Otro aspecto que caracteriza A rosa de Paracelso entre las obras del autor es su estructura. Desde sus primeros poemas, Gil Soeiro tiende a la construcción del libro antes que a la reunión de poemas. Estos, manteniendo su imagen de poema contemporáneo, se presentan como fragmentos, numerados y sin título, de un corpus mayor, el libro. En ocasiones, para su reproducción en antologías, incluso se recupera para ellos un título. En Caligraphia do espanto, lo justifica: «um poema por página: / parece-me razoável a equação». Esta es la estructura en la que el poeta ha adecuando el desarrollo magmático de su escritura, más próximo a la respiración, pues anhela acompañar el pálpito del pensamiento antes que segregarlo en módulos estancos. De manera explícita, uno de los versos de este libro afirma que «não é um diario», y no siéndolo, del dietario se toma el apego al fluir y al fluctuar de los días —aunque sin fechas— y del pensamiento para vertebrar el efecto de un continuo que se va ajustando a las vicisitudes del tiempo. En A rosa de Paracelso este aspecto cobra un protagonismo estructural que no tenía en la obra precedente y convierte el libro en un único y extenso poema que ya no se organiza en fragmentos, sino —usando un símil musical— mediante movimientos que sosiegan o aceleran el tono conforme se suceden las diferentes marcas temáticas. 

Desde el punto de vista temático, ahora, A rosa de Paracelso recopila y revisa los aspectos que intervienen en la creación literaria. Es decir, el proceso por el cual la palabra pronunciada devuelve su frescor perdido a la rosa calcinada. O mejor, tras una interpretación de la metáfora, la palabra que encarna la presencia del tiempo de la vida que —nevermore— se ha ido para siempre. 
    Los movimientos del poema se suceden con un vaivén entre conceptos antitéticos. Se aborda el desamparo y al mismo tiempo la felicidad, la realidad y el ideal, el amor y su imposibilidad, el silencio y las palabras, los nombres propios y la despersonalización, los poemas nunca acabados y la muerte, la metáfora y la paradoja, el pasado «enterrado» y la posibilidad de «renascer / inteiro ao longo / do percurso», la crítica del mundo contemporáneo y el idealismo amoroso.

El pequeño índice de los asuntos que se tratan en A rosa de Paracelso ya apunta hacia un tema: la condición paradójica de la creación poética. Tema que el libro encara adentrándose en la tiniebla, allí donde las certidumbres pierden sus perfiles nítidos. De hecho, no parece que su interés sea descubrir la luz ausente, sino verificar la exacta densidad de la oscuridad. De ahí que las paradojas se presenten siempre con su máxima rotundidad, sin componendas. A modo de estribillo, el poeta sólo encuentra un apoyo, una mínima linterna que le guía en su avance: «Bastaria uma palavra». Y sus pasos, los movimientos del poema, forman bucles, con regresiones temáticas y reiteraciones, que semejan el modo cómo actúa la oscuridad —el conocimiento— sobre quien se adentra en ella —en él—. 
    La razón paradójica impregna todos los ámbitos del poema, desde las observaciones concretas, en las que se yuxtaponen puntos de vista antagónicos («Têm muitas existências / as palavras. / A maior parte / delas inexistentes» o «Dele me solto, aprisionado»), hasta la concepción del propio sujeto poético, que conforme indaga en su conciencia se descubre cada vez más difuso: «Reconheço-me: / não sei quem sou». Esta paradoja constante en la que está inserta el poema traduce aquel instante previo al momento en el que Paracelso va a pronunciar la palabra ante las cenizas de lo que fue una rosa que descansan en su mano. Y justo antes de que su voz materialice los sonidos que armonizan el nombre, una duda extiende su abismo ante él: ¿qué valor, qué poder puede tener una simple palabra? Y a esa duda le responde la única experiencia, ¿y qué sería de nosotros sin ella? A rosa de Paracelso es la indagación en esta paradoja esencial del arte poético. 

Noviembre de 2011
[Ricardo Gil Soeiro, A rosa de Paracelso, Coisas de Ler, Lisboa, 2017. Págs. 61-68]


miércoles, 17 de mayo de 2017

Comprender la ciudad. La «Riqueza» según Pier Paolo Pasolini


LA RELIGIÓN DE MI TIEMPO, de Pier Paolo Pasolini 
Icaria Poesía, Barcelona, 1997

La religión de mi tiempo era el único de los grandes libros de poesía de Pier Paolo Pasolini (1972-1975) que carecía de traducción al castellano. En 1975 apareció la espléndida versión de Antonio Colinas de Las cenizas de Gramsci. Después se tradujo Transhumanar y organizar (1981) y Poesía en forma de rosa (1982), pero esa breve euforia por la poesía del gran cineasta desapareció y dejó fuera uno de sus títulos fundamentales, éste que ahora se presenta en una hermosa y acertada traducción de Olvido García Valdés. 
    La presente edición de Pasolini se suma a otras recientes de su prosa, hecho que indica cierto interés por este extraordinario escritor cuyas ideas e intuiciones, expresadas a veces en tono levantisco e irreverente, aún pueden ser útiles para entender la sociedad actual. Su poesía, que también almacena abundantes sorpresas, posee sin embargo un pequeño inconveniente formal. El gusto por el poema extenso, aunque mejor será decir muy extenso, y la devoción por todo género de impurezas en el verso, desde el prosaísmo —con frecuencia más ensayístico que narrativo— hasta el mero panfleto, tal vez distancien al lector de hoy, más amigo de brevedades y purezas. Y sería una pena que ocurriera algo así, puesto que la poesía de Pasolini encierra entre ganga y desmesura alguna de las visiones poéticas más lúcidas del mundo durante la segunda mitad del siglo XX, ese siglo jalonados de posguerras. 
    La religión de mi tiempo está formado por varios libros escritos entre 1955 y 1960. Entre ellos se encuentra uno de las mejores series que escribió Pasolini: «La riqueza». En 1961 apareció en Italia. 
    «Estoy aquí para sepultar el realismo italiano / no para hacer su elogio...» Así empieza uno de los poemas del libro, mención que resulta interesante para situar el conjunto. El discurso sobre la ciudad, central en la poesía de la época, corre el peligro de convertirse en mera idealidad, pese a partir de una intención realista, si se ocultan los polos de tensión de la ciudad real (no de la ciudad realista); en una palabra, si se convierte el discurso en un retrato unívoco. Este peligro es el que Pasolini quiso evitar en «La riqueza». Su visión de la ciudad se propone asumir y desvelar las tensiones reales que existen en ella. Así el primer poema asume (un verbo fundamental en la poética contemporánea, construida más con personajes que con personalidades) la mirada del obrero ante la obra de arte de prestigio, es decir, la tensión entre dos percepciones de la ciudad que rara vez se enfrentan. Otros poemas hablan de emigrantes cuya historia está en perpetuo conflicto con las metáforas usuales en la ciudad: «suele ocurrir / que tengan también un aire de ladrones: / demasiada malicia ancestral en esas venas...».
    Estas tensiones de la sociedad real obsesionaron a Pasolini, quien también supo desvelar las que anidan en su propio mundo lírico. En un fragmento de «La riqueza» el poeta abandona la ciudad abrumado («¡Ah, salir / de esta prisión de miseria!») para inmediatamente empezar a soñar en cómo le gustaría que fuera su casa, ¡en Roma! Esta contradicción se produce porque vida cotidiana y aspiración ideal comparten un mismo paisaje, y es ésta una sutil y lúcida percepción de la realidad
    Y esta tensión, en tercer lugar, afecta a la propia historia de la ciudad: «donde se cree / que acaba la ciudad y donde, en cambio, / recomienza, enemiga, recomienza / millones de veces, con laberintos / y puentes, obras y zanjas». De estas cosas habla «La riqueza», sin duda el mejor libro de cuantos forman La religión de mi tiempo, al hablar del tema fundamental de la vida de ciudad: la pobreza.

[Inédito, 1997]

lunes, 15 de mayo de 2017

Las nubes de la tarde. Poesía de Ricardo Defarges (1933-2013)


A CUENTA DE LA NOCHE, de Ricardo Defarges. 
Pre-Textos, Valencia, 1997 

Desde mediados de los años 80 la poesía española ha conocido una época con destellos que tal vez, en la distancia, acaben por convertirse en dorados. Este brillante panorama quedaría incompleto, sin embargo, si sólo se tuviera en cuenta a los poetas jóvenes de esos años, puesto que uno de los fenómenos más relevantes del período ha sido la sorprendente recuperación de autores de generaciones anteriores. Se trata, en general, de poetas que empezaron a escribir y publicar en su juventud, pero que más tarde mantuvieron un largo silencio editorial, que en ocasiones alcanzó los 20 años, como Pablo García Baena o José María Fonollosa, poetas de los años 40 sólo recuperados décadas más tarde. Y entre los que se dieron a conocer en las décadas siguientes –pese a que su obra más emblemática y renovadora sólo se haya publicado a partir de 1980-, destacan Luis Feria, Antonio Gamoneda, María Vitoria Atencia, Manuel Padorno y Rafael Pérez Estrada. 
    A esta somera lista se debe añadir el nombre de Ricardo Defarges, que nació en Barcelona en 1933, publicó su primer libro en 1962 y tras años de silencio, reanudó su obra en 1991 al publicar Con la luz que declina. El presente A cuenta de la noche es, pues, la segunda entrega de una celebrada recuperación poética. 
    La poesía de Defarges sigue fiel al tema que se consolidó en el seno de la generación del 50: el paso del tiempo y los estragos de la temporalidad. Es la suya, sin embargo, una fidelidad que ha generado matices singulares, tal como señalan dos versos del primer poema: «El tiempo mata, pero también muere / a manos de la vida». Esta paradoja, la muerte del tiempo que mata, señala el rumbo que va a tomar su lectura particular del tema. Se trata, en efecto, de una suerte de poemas póstumos, en el sentido que le dio a este término Jaime Gil de Biedma; es decir, aquella escritura que nace después de haber de haber padecido y después de haber nombrado la corrosión temporal: «Derruido está el templo, mas la vida no ceja». 
    Esta condición póstuma afecta también a otro tema clave en la poética de los 50: el amor. El sentimiento amoroso concebido después del amor se manifiesta de dos formas: una es la ausencia («Te has ido lejos...» empieza un poema), la otra es la venalidad de los «breves encuentros». Y en ambos casos prende aquella fuerza de la vida que había brotado entre “la ruina del tiempo”. Así el poema «Respuesta al amor» concluye de esta forma: «Lo que pierde el amor, / la existencia vacía ha de ganarlo». O el titulado «Viaje al amor», que en unos delicadísimos heptasílabos constata cómo el amor «...echa sus raíces / en suelo hostil: (venal, / lejano, no correspondido). / Pero amas este amor». 
    A pesar de que sea ésta una poética de afirmación vital, resulta difícil calificarla como optimista en la línea de Jorge Guillén. Siempre en los poemas de Ricardo Defarges está presente el hecho de que se escribe después de haber afirmado que «el tiempo mata», algo que inhabilita su afirmación vital para el optimismo. 
     Defarges sigue concibiendo el poema como una reflexión moral, aunque ahora, desplazados tiempo y amor, ésta se concentra en el espacio. La meditación nace de la visita o del recuerdo de lugares dispersos en el mundo (Creta, Irán, Dinamarca...) que se evocan sin ningún énfasis y con pocos elementos descriptivos. Los asuntos principales en estos textos sobre lugares continúan siendo esos actos mínimos, de carácter póstumo, donde prende la vida después de la vida. Un matiz que enriquece la ya rica tradición poética de la segunda generación de posguerra, cuya historia literaria –ya cerrada en falso por algunos críticos- está aún escribiéndose en libros como A cuenta de la noche.

[El Ciervo nº 568-569, julio-agosto de 1998]


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ANTOLOGÍA POÉTICA (1960-2000), de Ricardo Defarges 
Col. El hombre sentado, El Ciervo, Barcelona, 2003 

Esta es la tercera ocasión en la que Ricardo Defarges realiza un recuento de su obra. En 1974 Poesía (1956-1973) reunía íntegros sus tres primeros libros —de los cuales sólo uno, El arbusto, se había publicado once años antes. Este volumen iba precedido por un espléndido y modélico estudio de Francisco Brines. En 1985 una Antología poética seleccionaba estos tres títulos, más otro posterior, de un modo convencional, e iba precedido por un prólogo del autor que buscaba subrayar la íntima sincronía de su obra poética con su tiempo. Ahora, casi una década más tarde, con dos títulos nuevos posteriores —aunque uno estuviera apuntado ya en 1985— decide revisar por tercera vez lo publicado. Pero en esta ocasión, sin embargo, ya no existe el acto reflejo de la reunión o la convención de los títulos tal como se editaron; de la lectura de esta nueva Antología poética se destila una imagen más sólida y rotunda de la poesía de Ricardo Defarges. El conjunto alcanza un significado global, casi un «argumento» (en sentido guilleniano). 
    Lo primero que sorprende es la división de la antología en dos partes, sin ningún dato ni datación alguna. La inflexión entre una y otra, pese a seguir el orden tanto cronológico como temático dentro de los libros originales, se produce en el interior de un libro. La segunda parte arranca en la sección III de Con la luz que declina, libro de 1991 anunciado ya en parte en la antología del 85. El hecho carecería de importancia si este simple división, unida a un criterio selectivo inflexible y certero, no proporcionara, de súbito, una lúcida reordenación interna de la obra en dos ámbitos poéticos. 
     Los poemas del primer Defarges están escritos desde una ruptura y un estancamiento existenciales («en el alma detenida y rota», «al corazón inmóvil») que le impiden, interrumpen o enfatizan el diálogo del sujeto con el mundo. La aparente continuidad de la armonía exterior resulta incapaz de incluir bajo su manto alegre y en sosiego («alegría» o «calma» son términos que se repiten) un yo fragmentado y gélido. Un conflicto de identidad se adivina bajo la mirada discontinua del sujeto, o mejor, la precaria identidad del sujeto consigo mismo. El objeto de esa precariedad esencial, que provoca una lancinante actitud existencial, no se aclara en el curso de la primera parte. La temporalidad y la muerte se apuntan a veces, aunque el lector intuya que acaso el protagonismo de estos temas se deba, en parte, a la época, obsesionada por ellos. Un vistazo a los poemas eliminados de esta Antología le anima a seguir intuyéndolo, pues son muchos los poemas sobre el tiempo que han sido descartados. La identidad en precario queda esbozada, pero su índole permanece oculta. 
    El corte realizado por Defarges en la línea continua de su poesía supone una revelación: «déjame que lo diga: amo tu muerte, / que no es tu fin, sino tu vida misma», con estos versos concluye el poema «A Jaime Gil de Biedma» y con ellos emerge otro sujeto poético. Éste, con una personalidad plena, ajeno ya al conflicto que le enfrentaba a sí mismo, desde el primer poema se afirma rotundo frente al mundo, que ahora aparece con su triple rostro: la cultura, los lugares y la biografía. Tres aspectos que el sujeto encara y enjuicia sin ocultaciones. Y es aquí donde el lector empieza a comprender el sentido íntimo del «alma rota» y del «corazón inmóvil», asediados por un amor que no lograba reconocerse en la experiencia fragmentaria del amor («Tras los breves encuentros»); ahora afirmado, y reconocido, como la vida.

[El Ciervo nº 637, abril de 2004]

domingo, 14 de mayo de 2017

Las «Rimas» de Gabriel de Henao


RIMAS, de Gabriel de Henao 
Edición e introducción de Carmen Riera. 
 Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1997 

La poesía lírica en romance castellano –esa lengua vulgar que en la oralidad había abandonado siglos atrás la casa del padre, el latín, pero que en la escritura balbuceaba como un bebé— tardó doscientos años más en implantarse en la corte de Castilla que en los reinos vecinos. Recuérdese sólo que Alfonso X, impulsor de la prosa en castellano, escribió su abundante obra poética en lengua galaico-portuguesa. Sin embargo, cuando la moda poética se introdujo entre los cortesanos del altiplano, en el siglo XV, los eruditos cuentan un número asombroso de poetas, el más alto de todo occidente. No siempre la cantidad acompasa calidades, y en el XV ya es demasiado tarde para que nazca una poesía cortesana de importancia. Lo que el cedazo del tiempo en ese siglo no ha devuelto a la corriente del vivir es un único poema sobre lo que realmente les obsesionó: las Coplas de Jorge Manrique. 
    Dos siglos después la calidad poética se impone a cualquier criterio cuantitiativo, aunque, tal como afirma Carmen Riera, “la poesía era una moda arraigadísima en la España barroca y el género que atrajo un número mayor de aficionados y advenedizos”. Quevedo, Góngora, Lope, Villamediana... han oscurecido esa abundancia de poeta epigonales, muchos de los cuales nunca merecieron ni siquiera el premio venial de aparecer impresas. Este es el caso del poeta Gabriel de Henao, que nació en Valladolid en 1589 y murió en Madrid en 1637. Ahora, con 360 años de retraso, Henao ha conseguido, de la mano de Carmen Riera, que ha realizado una edición modélica, que sus Rimas obtengan el refrendo de la imprenta. 
    Carmen Riera ha rastreado los escasos datos que deja una vida sobre la corriente del tiempo. Gabriel de Henao fue caballero de la Orden de Santiago, legó una importante biblioteca y tuvo seis hijos; “legión de niños me grita” dice el poeta con alguna razón. Su obra poética —87 composiciones entre sonetos, romances, décimas y otras estrofas— se conserva en un único manuscrito que ha permanecido inédito hasta este libro, salvo cuatro poemas, profusamente impresos, que los críticos atribuyeron a don Juan de Tassis, conde de Villamediana. Max Aub dejó escrito que «entre miles llamados [poetas] menores existen algunos que escribieron un poema, tal vez dos o tres, tan buenos como los mejores», y éste es también el caso de Henao, cuyos mejores poemas nadie creyó —tal vez ni siquiera en su tiempo— que fueran suyos y se los apuntaron a otros. Sobre las poesías robadas dice el poeta con dolor que «unos las refirieron por suyas y otros por mías las olvidaron». Tal vez ésta sea la virtud primera de esta edición: devolverle a Henao lo que es suyo mediante acreditados argumentos filológicos. 
    Sobre la poesía de Gabriel de Henao poco se puede añadir al certero análisis que esboza Carmen Riera. Con ella se comprueba que se trata de un poeta que aspira al garcilasismo un siglo después de Garcilaso. Por eso tal vez su valor primordial sea el inmovilismo («En quieta posesión el pensamiento / se logra sin temores de perderos») en medio del siglo de la mudanza, el arrebato, el desmoronamiento y la agitación perpetua... el siglo barroco. Henao forma parte de esa clase de poetas que cuando los tiempos cambian drásticamente se empecina en los hábitos caducos. 
   En estas Rimas se reúnen todos los tópicos del petrarquismo despertando pocas complicidades. Hay un momento sin embargo en que Henao olvida las convenciones cortesanas y asume una vena satírica que logra al menos que el lector esboce una sonrisa casi cuatro siglos después de haber escrito el chiste: «Quejas, celos, desdenes, desengaños / cesaron, cuando en gratos himeneos, / también arrebatado de alegría, / el tálamo con ellos se movía». 

[El Ciervo nº 567. Junio de 1998]

domingo, 7 de mayo de 2017

El poema en prosa según Alberto Tugues


DISTRITOS POSTALES PARA AUSENTES, de Alberto Tugues 
Los libros de la frontera, El Bardo, Barcelona, 1998 

La intuición del poema en prosa se ha de rastrear en épocas de mucha prosa entre los versos. Y en épocas también de espíritus inquietos. En una encrucijada de géneros, tal vez Noches lúgubres (1789) de José Cadalso sea un precedente de relieve, sobre todo porque una década más tarde Novalis confirmaría en Himnos a la noche (1800) esa línea de poesía que prefiere la prosa para expresarse. Más tarde Baudelaire le dio el nombre y Rimbaud la trascendencia literaria. 
    En la tradición española hay dos libros notables, ya en el siglo XX, que conforman el modelo del poema en prosa: Diario de un poeta reciencasado (que combina prosa y verso libremente) donde Juan Ramón Jiménez da cuenta día a día de su viaje de bodas a Estados Unidos; y Ocnos, libro en el que Luis Cernuda recrea ambientes de su infancia y juventud. 
   Estas referencias son útiles para enmarcar Distritos postales para ausentes, puesto que Alberto Tugues (Barcelona, 1947) –que las conoce bien— consigue darles la vuelta. El antirromanticismo de su escritura resulta evidente en el uso sistemático de la tercera persona y en la frialdad y distancia de cuanto se narra. Un poema, «Arrugas de papel», plantea incluso una delicada parodia del romanticismo. Más interés tiene comparar este libro con el modelo establecido por el Diario y por Ocnos. En ambos casos el poema en prosa aparece justificado temáticamente por un desplazamiento; bien en el espacio (el viaje), bien en el tiempo (la niñez). Y ese desplazamiento crea un vínculo estilístico con el género que se utiliza. En los poemas en prosa de Tugues, espacio y tiempo son magnitudes que cuando toman cuerpo en la realidad inmovilizan al individuo, detienen irremediablemente el curso de su vida. 
     Un poema empieza así: «Desde aquel lunes húmedo, en que prefirió dejar de hablar y no defenderse más, vive acurrucado todo el tiempo en el bordillo de una acera, como un juguete de latón abandonado».   Las vidas anónimas que colecciona Tugues con espíritu desapasionado y paciencia de copista se resuelven en un instante, y sus efectos —la postración— se alargan al resto de la vida: «cruzó la calle solitaria, miró hacia atrás, dudó un momento (no sabemos por qué), y fue entonces cuando la realidad se volvió más extraña». 
    Sobre el género de Distritos postales para ausentes cabe añadir algo más. Que sean considerados poemas en prosa y no relatos breves se debe a dos circunstancias. Una externa, la voluntad de ser poema que muestra el haber elegido para su edición una colección de poesía, o el nombrarlo así en el libro: «la estancia vacía de este poema en prosa». La otra es interna, pues estos textos buscan el mismo efecto paradójico, abierto y connotativo que persigue la lírica —pese a los subterfugios gramaticales donde se agazapa.
    Los poemas en prosa de Tugues discurren en un medio urbano trazado con escasos elementos: calles, esquinas, jardines, claustros y sobre todo aceras. El paisaje se completa casi siempre con los «vecinos» del personaje, de quien se narra en unas pocas líneas —siempre en tercera persona— el conflicto central de una vida, esa irrupción del tiempo o del espacio que le inmoviliza para siempre. Lo mejor del libro es que estos escasos elementos se repiten con la misma insistencia que la ciudad ampara todos los movimientos, pero no hay en los poemas dos vidas ni siquiera parecidas. Ahí es donde prende la seductora imaginación del autor. Esta poética de pocos elementos y reiterados, mínimos en suma, se podría denominar perfectamente minimalista; siempre que esta palabra le resulte simpática a quien la pronuncie y señale esa capacidad de la literatura contemporánea para crear significados poéticos ilimitados con un número ínfimo de elementos lingüísticos. 

[El Ciervo nº 566. Mayo de 1998]